Οιδίπους, η ιστορία μιας μεταμόρφωσης: Από το σκοτάδι στο φως
Οιδίπους τύραννος και Οιδίπους επί Κολονώ σε μια ενιαία παράσταση
Ελεύθερη απόδοση – διασκευή – σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Όπως έχουμε ήδη αναφέρει φέτος συμπληρώθηκαν 70 χρόνια από την επίσημη έναρξη του Φεστιβάλ Αθηνών -Επιδαύρου.
Ταυτόχρονα γιόρτασε και ο σκηνοθέτης Γιάννης Χουβαρδάς τη συμπλήρωση των 50 χρόνων του στο θέατρο και μάλιστα με μια εμβληματική παραγωγή: Τον «Οιδίποδα τύραννο» και τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» του Σοφοκλή σε μία ενιαία παράσταση και μάλιστα σε δική του ελεύθερη απόδοση – διασκευή, αναλαμβάνοντας προσωπικά όλο το ρίσκο μιας τέτοιας επιλογής.
Δεν είναι η πρώτη φορά που παρακολουθήσαμε μια παρόμοια προσπάθεια. Το 2008 είχε επιχειρήσει την ένωση των δύο έργων και η Ρούλα Πατεράκη με αμφιλεγόμενα αποτελέσματα (Μιχαήλ Μαρμαρηνός – Καρυοφυλλιά Καραμπέτη).
Η ιδέα λοιπόν προϋπήρχε.
Φυσικά ο κάθε δημιουργός ευελπιστεί να προσεγγίσει αυτά τα μεγάλα κλασσικά κείμενα της παγκόσμιας δραματουργίας με φρέσκια ματιά και να είναι αυτός που θα φέρει στην ορχήστρα μια νέα εκδοχή τους.
Πριν ασχοληθούμε με την παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά και την οπτική του, ας θυμηθούμε τα δύο αρχαία ποιητικά έργα του Σοφοκλή.
Ο «Οιδίπους τύραννος» θεωρείται ως το αρχαιότερο θρίλερ στον κόσμο (με αυτό ξεκίνησε η αναβίωση του αρχαίου δράματος το 1585 στο Teatro Olympico της Βενετίας).
Είναι γνωστό δε ότι ο τραγικός μύθος του Οιδίποδα με το πρωτεϊκό θέμα, απασχόλησε όσο κανείς άλλος τη φιλολογική και φιλοσοφική σκέψη, θεωρήθηκε ως η κορύφωση της καλλιτεχνικής πορείας του Σοφοκλή τόσο που ο Αριστοτέλης άντλησε απ’ αυτήν κυρίως την τραγωδία, τους κανόνες της δραματικής τέχνης στην «Ποιητική» του. Άπειρες οι προσεγγίσεις ενός δράματος που γεφυρώνει το αρχαίο πνεύμα με τη δυτική σκέψη, εφόσον θέτει τον άνθρωπο και την αντικειμενική του ευθύνη, σχεδόν εξατομικευμένα στο κέντρο του σύμπαντος.
Γραμμένο κατά την έναρξη του πελοποννησιακού πολέμου που θα οδηγήσει αργότερα στην καταστροφή της Αθηναϊκής δημοκρατίας, στο δεύτερο μισό του κλασσικού πέμπτου αιώνα, με φόντο το μεγάλο λοιμό που στοίχισε στην Αθήνα ακόμα και το θάνατο του Περικλή, υποβάλλει στους Αθηναίους τον βαθύτερο στοχασμό για τη θέση του ανθρώπου στον συμπαντικό κόσμο.
Ένα έργο υπαρξιακής αυτογνωσίας, η πορεία ενός ανθρώπου στην συνείδηση της ύπαρξής του και στην ανάληψη της ευθύνης μπροστά στην αντικειμενική διαταραχή της κοσμικής τάξης που προκαλούν οι πράξεις του ακόμα και χωρίς πρόθεση.
Ο Οιδίποδας θα τιμωρήσει ο ίδιος τον εαυτόν του γιατί έστω και ασύνειδα περιέπεσε σε ύβρι. Παραβίασε έστω και εν αγνοία του βασικούς νόμους της ανθρώπινης συνύπαρξης. Τέλεσε παρότι εν αγνοία του, πατροκτονία και αιμομιξία.
Η αλήθεια οδηγεί τον Οιδίποδα στην πτώση. Σημειολογικά, η πράξη τύφλωσης στον μύθο του Οιδίποδα επιδέχεται πολλών “αναγνώσεων”. Ο Οιδίποδας απεμπολεί το δικαίωμά του στο φως, στο φως ως αλήθεια, ως αποκάλυψη των θαμμένων μυστικών. Η αλήθεια του δεν αντέχεται και η γνώση της αλήθειας τον οδήγησε στην πτώση. Κι είναι κι ο Απόλλων, ο χρησμοδότης Θεός, που ήταν Θεός του φωτός.
Η κατάκτηση της γνώσης θα γίνει επώδυνα και το εσωτερικό της φως θα τον τυφλώσει. Η κατάρρευσή του θα πάρει μεγαλειώδη χαρακτήρα, εφόσον οδηγήθηκε εκεί με δική του βούληση. Η έννοια της τραγικότητας συμπεριλαμβάνει και τη μετάβαση από την άγνοια στη γνώση, μέσα από την περιπλοκή του ήρωα σε αντιφατικές καταστάσεις, τρομερά διλήμματα και αδιέξοδα μαζί και με τις συνέπειες αυτών των καταστάσεων (ενοχή, ψυχική οδύνη, μοναξιά, συντριβή ή λύτρωση). Το αποτέλεσμα πάντως της τραγικής σύγκρουσης είναι η ηθική ελευθερία που καταξιώνει την προσωπικότητα του τραγικού ανθρώπου.
Στον «Οιδίποδα επί Κολωνώ», τελευταία τραγωδία του Σοφοκλή πριν το θάνατό του, παρακολουθούμε τον Οιδίποδα να φτάνει στο άλσος του Κολωνού, στις παρυφές της πόλεως των Αθηνών, ζητώντας φιλοξενία – ένας «ξένος», τυφλός και ρακένδυτος μετά από δεκαετή περιπλάνηση. Χρειάζεται έναν τόπο ν’ αναπαυθεί, καθώς διαισθάνεται το τέλος να πλησιάζει. Μόνος συμπαραστάτης του η κόρη-αδελφή του, Αντιγόνη. Μετά από διαπραγματεύσεις, του επιτρέπεται να κατοικήσει στα «σύνορα», στο μεταίχμιο νομιμότητας και παρανομίας, ζωής και θανάτου. Μέσα από τις συναντήσεις του με τον Θησέα, τον Κρέοντα, τη μικρότερη κόρη-αδελφή του Ισμήνη και τον γιο-αδελφό του Πολυνείκη, κάνει μία ανασκόπηση της ζωής του και στοχάζεται επάνω στο παράλογο του ανθρώπινου βίου.
Πάνω στο χρόνο και κυρίως τα γηρατειά και το αναμενόμενο τέλος του βίου. Πρόκειται για ένα σκληρό αλλά βαθιά υπαρξιακό ποιητικό κείμενο, στοχαστικό και ανθρώπινο.
Ο Γιάννης Χουβαρδάς στη δική του εκδοχή, επέλεξε να ξεκινήσει από το τέλος, από τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» καθώς φτάνει στην Κήπο των Ευμενίδων, στην Αθήνα. Ο ήρωας, στο τέλος της ζωής του πια, έχοντας πάθει και μετά πράξει, επιθυμεί μόνο «να καταλάβω το πώς και γιατί έζησα όπως έζησα». Και να ξαναζήσει υπό το φως του τέλους « τη ζωή του με τον χρόνο τον αέναο, τον νυν και αεί και διάχρονο».
O σκηνικός χώρος, η ορχήστρα, αναπαριστά ένα νεκροταφείο και με την έναρξη της παράστασης παρακολουθούμε κάποια άτομα να καθαρίζουν και να τακτοποιούν το χώρο. Ντυμένοι σαν υπάλληλοι ξενοδοχείου, μεταφέρουν με καροτσάκια αντικείμενα τραπεζιού και φαγώσιμα, ίσως να ετοιμάζουν ένα νεκρόδειπνο.
Σταδιακά εισέρχεται στην ορχήστρα και ο υπόλοιπος θίασος, ως οικογενειακή πομπή που ακολουθεί ένα φορείο, πάνω στο οποίο κείται ο Οιδίποδας, νεκρός ή σε κώμα (;).
Ακούγεται από το βάθος η μουσική από ένα εκκλησιαστικό όργανο (δυτικής καθολικής εκκλησίας) που δίνει τον κατανυχτικό τόνο.
Όλο το θέαμα παρακολουθεί και σχολιάζει ένας σύγχρονος «αρχαιοφύλακας» ως θεματοφύλακας των αρχαίων ταφικών εθίμων, φανερή προσθήκη του σκηνοθέτη, που τον ερμηνεύει με την γνωστή του σκωπτικότητα αλλά και διαφάνεια ύφους, ο Νίκος Χατζόπουλος.
Το σκηνοθετικό εργαλείο για αναδρομή του ήρωα από το παρόν στο παρελθόν είναι ένα διαρκές flash back και δράση, κινηματογραφικού τύπου. Όλα τα πρόσωπα είναι συνεχώς επί σκηνής, με τα σημαντικότερα να παίζουν διπλό ρόλο. Η Ιοκάστη (Στεφανία Γουλιώτη) είναι και ο Θησέας, ο βασιλιάς της Αθήνας. Και είναι εκείνους, και τους δύο, που προσφωνεί ο Οιδίπους (Νίκος Καραθάνος) με σπαραγμό: «Ιοκάστη, Θησέα, προστάτη μου».
Αυτήν την αναδρομή του ήρωα προς την αναβίωση της ζωής του προκειμένου να «καταλάβει», υποστηρίζει η οικογένειά του, που φαίνεται πως τα μέλη της παίζουν ρόλους, πρόκειται δηλαδή για μια θεατροποιημένη αναβίωση, μια αναπαράσταση της ζωής του και των παθών του.
Όμως ο σκηνοθέτης δεν ακολουθεί μια «καθαρή γραμμή» στο ξεδίπλωμα της σκέψης του. Έτσι δημιουργεί μια τόση και τέτοια σκηνική φλυαρία που χάνεται οποιαδήποτε ψυχική συμμετοχή και μέθεξη του κοινού προς τα δρώμενα.
Θα λέγαμε πως όλο αυτό δημιούργησε ένα αισθητικό και ιδεολογικό χάος που μόνο νύξεις μπορούμε να κάνουμε για τις καλλιτεχνικές προθέσεις.
Το θεατροποιημένο, τεχνητό περιβάλλον περιέχει κοστούμια βικτωριανής εποχής, μακριές πορτοκαλί πλεξούδες των κοριτσιών, ροζ σατέν φορέματα, δαντελωτούς γιακάδες, γκόθικ στοιχεία με τάφους που ανοιγοκλείνουν, σκυλιά που αλυχτούν, καπνούς και νεκροζώντανα πτώματα.
Παράλληλα, το λατρευτικό των καθολικών, (μουσική από εκκλησιαστικό όργανο) συμπλέει με εκείνο των ορθοδόξων (νεκρώσιμη ακολουθία, κόλλυβα, θεία κοινωνία) ενώ το όλο ιδεολόγημα παραπέμπει σε μια προτεσταντική λογική περί αμαρτίας.
Ο σκηνοθέτης παρασύρεται από τα ίδια του τα σκηνικά ευρήματα και συγχέει μορφές και είδη, άσχετα μεταξύ τους. Από το βικτωριανό θρίλερ στο θρησκευτικό δράμα, δεν είναι ένα τσιγάρο δρόμος. Τα είδη απλώς δεν μπορούν να συνυπάρξουν παρά μόνο αν πρόκειται να αναγνώσεις την τραγωδία ως παρωδία. Αλλά δεν πρόκειται περί αυτού.
Άλλωστε ο σπαρακτικός κλαυσίγελος του Οιδίποδα – Καραθάνου, όσο κι αν κούραζε με την μονοτονία του και τους μόνιμα υψηλούς τόνους, έδειχνε πως ήθελε να συνομιλήσει με το τραγικό.
Ο Γ. Χουβαρδάς βέβαια, αναφέρει στην εισαγωγή του πως βλέπει τις δύο τραγωδίες: «Σαν να έχουμε στην ουσία να κάνουμε με δύο θρησκευτικά δράματα».
Όμως, διαβάζοντας τις αρχαίες τραγωδίες «ως θρησκευτικά δράματα», μπλέχτηκε σε μια ατέρμονη σκηνική φλυαρία και πολυσημία. Μεταμόρφωσε αδόκιμα, την σκοπούμενη «κάθαρση» (αποκατάσταση της ηθικής τάξης και κοσμικής ισορροπίας) του ήρωα αλλά και του κοινού, διά του «φόβου» και του «ελέους» (δηλαδή της συμπόνιας στον ήρωα), σε εξιλέωση μέσω της θρησκευτικής μετάνοιας, εμπλέκοντας τόσο το «ορθόδοξο χριστιανικό δόγμα» όσο και το αντίστοιχο της καθολικής εκκλησίας. Ο Γ. Χουβαρδάς δεν γνωρίζει αισθητικά, ούτε μας έχει δώσει δείγματα δουλειάς πάνω στο θρησκευτικό δράμα που απαιτεί τις δικές του φόρμες και διαθέτει τη δική του κοσμοθεωρία.
Αποτέλεσμα ίσως αυτού του γεγονότος, δημιούργησε τελικά ένα τέτοιο λογικό και συναισθηματικό χάος, χωρίς να προκύψει μια συνεκτική νέα αφήγηση μετά την αποδόμηση στην οποία είχε προηγουμένως προβεί.
Κι αν μπορούμε να διακρίνουμε μια δική του «μετά – μεταμοντέρνα» αφήγηση, αυτή ξεφεύγει από την «ευρυχωρία» του αρχαίου ελληνικού πνεύματος και οπισθοχωρεί σε συντηρητικές απόψεις και μεσαιωνικά μονοπάτια. Από την ανθρωποκεντρική πορεία προς την «αυτογνωσία» μετά τη σύγκρουση με τη «μοίρα» ή το «τυχαίο» στη ζωή του ανθρώπου, στη μετάνοια και τα μεσαιωνικά αμαρτήματα.
Ίσως στο πλαίσιο αυτού να μετέφρασε και τον «οίκο» σε «σπίτι», γειώνοντας περίεργα την έννοια της «γενιάς» σε «οικογένεια, μικροαστικού σπιτιού».
Μια αναφορά στο ότι όλη η οικογένεια νοσούσε. Έκφραση που μου ακουγόταν λάθος, κάθε φορά που εκφερόταν .
Αυτό που μπορούμε σίγουρα βέβαια να τονίσουμε, είναι πως η καλλιτεχνική διάσωση του εγχειρήματος του Γ. Χουβαρδά, στηρίχτηκε κατά κύριο λόγο στον εξαιρετικό του θίασο και τις ερμηνείες των άξιων ηθοποιών, παρά τις όποιες αντιρρήσεις μας για χρήση τους από την ίδια την σκηνοθετική άποψη.
Έτσι είχαμε έναν σερνικοθήλυκο Κρέοντα, που η Καριοφυλλιά Καραμπέτη ερμήνευσε ως ανδρόγυνη κακιά μάγισσα με μαύρα μακριά μαλλιά, άγρια και επιθετικά (ίσως ο Κρέοντας να απηχούσε την αγριάδα της εξουσίας που έχασε).
Ο ερμαφρόδιτος Τειρεσίας του Ορέστη Χαλκιά πάλευε κι αυτός με τους δαίμονές του, ενώ υπήρξε και ως εξαιρετική Αντιγόνη.
Η Στεφανία Γουλιώτη, σταθερή, υποστηρικτική Ιοκάστη και Θησέας ταυτόχρονα. Η ερωτική της συνεύρεση με τον Οιδίποδα – Καραθάνο υπήρξε μια σκηνή που μας έμεινε.
Μια όμορφη εικόνα, μαλακιά, ονειρική σχεδόν, αποτέλεσε η Ισμήνη της Πηνελόπης Τσιλίκα, που εμφανίστηκε από το βάθος του ιερού δάσους πάνω σε ένα άλογο (υποτίθεται), ήρεμη σα νεράιδα του καλού. Η Τσιλίκα μεταμορφώνεται και σε Εξάγγελο.
Ο χορός πειθαρχημένος στην κίνηση και την παρουσία που του υπαγορεύτηκε, ενώ η μουσική που τον συνόδευε μου ακουγόταν άσχετη με τις σκηνές που σιγοντάριζε το εκκλησιαστικό όργανο.
Τέλος μία διαπίστωση:
Είναι η δεύτερη φορά φέτος, μετά την «Αντιγόνη» του Urlich Rasche, που διακρίναμε μια συντηρητική αναδίπλωση στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Από την ανάγνωση της «Αντιγόνης» ως σύγκρουση του «κοινού, φυσικού, λαϊκού δικαίου» με την εξουσία, σε δικαίωση του συστημικού δικαίου της εξουσίας του Κρέοντα, παρακολουθήσαμε και την «θρησκευτικού τύπου» μετάνοια και εξιλέωση του Οιδίποδα.
Σημεία των καιρών;
Θα δείξει.
Ταυτότητα παράστασης
«Οιδίπους – Η ιστορία μιας μεταμόρφωσης από το σκοτάδι στο φως»
Ελεύθερη απόδοση – Διασκευή – Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Σκηνικά:ΕύαΜανιδάκη
Κοστούμια:ΙωάνναΤσάμη
Μουσική:ΆγγελοςΤριανταφύλλου
Κίνηση:ΕρμίραΓκόρο
Πρωταγωνιστούν
Νίκος Καραθάνος, Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Στεφανία Γουλιώτη, Νίκος Χατζόπουλος, Ορέστης Χαλκιάς, Κωνσταντίνος Μπιμπής, Πηνελόπη Τσιλίκα
Χορός
Γιάννης Κότσιφας, Έκτορας Λυγίζος, Πολυξένη Παπακωνσταντίνου, Θεόβη Στύλλου, Άγγελος Τριανταφύλλου.
