Μία λοξή προσέγγιση στην ταινία Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν
Προσπαθώντας να εκφράσω τις σκέψεις μου για την κινηματογραφική ταινία του Νόλαν, συνειρμικά οδηγήθηκα στην ταινία «Και το πλοίο φεύγει» του Φελίνι. Τον Ιούλιο του 1914, ένα πολυτελές υπερωκεάνιο σαλπάρει από τη Νάπολη μεταφέροντας φίλους, καλλιτέχνες και αριστοκράτες για να σκορπίσουν τις στάχτες μιας διάσημης ντίβας της όπερας. Το ταξίδι διακόπτεται όταν το πλοίο μαζεύει Σέρβους πρόσφυγες και τελικά δέχεται επίθεση.
Το έργο αποτελεί μια διάσημη αλληγορία για το θάνατο και το αναπόφευκτο του θανάτου. Ταυτόχρονα κάνει κι ένα σχόλιο για τον κόσμο της τέχνης.
Δεν ξέρω γιατί στο μυαλό μου έγινε αυτός ο συσχετισμός.
Το Πλοίο φεύγει του Φελίνι, με την Οδύσσεια όχι κατ’ ανάγκη του Νόλαν.
Ίσως γιατί το ταξίδι, ο χρόνος κι ο θάνατος, η επιστροφή, ο νόστος, το ταξίδι αυτογνωσίας, που είναι το ίδιο το ταξίδι της ζωής, να απασχολεί τον άνθρωπο από τις απαρχές του πολιτισμού.
Αν τα ομηρικά έπη (Ιλιάδα και Οδύσσεια) αποτελούν τη γενέθλια πράξη της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας και λειτουργούν διαχρονικά ως αστείρευτη πηγή έμπνευσης για τις τέχνες, τη λογοτεχνία και τον πολιτισμό, το αντίστοιχό του για τον Ινδικό πολιτισμό είναι η Μαχαμπαράτα, δέκα φορές μεγαλύτερη από τα ομηρικά έπη, εξίσου σημαντικό για τον πολιτισμό της Ανατολής.
Αντίστοιχης θεματολογίας το έργο, εξιστορεί τον πόλεμο ανάμεσα σε δύο κλάδους της ίδιας οικογένειας, τους Πάνταβα και τους Καουράβα. Ταυτόχρονα περιλαμβάνει φιλοσοφικές διδασκαλίες και μυθολογικές παραδόσεις. Έχει γραφτεί για το Ινδικό έπος πως «ό,τι δεν υπάρχει σε αυτό, δε βρίσκεται πουθενά αλλού».
Στην Αρχαία Ελληνική Γραμματεία τα έπη ενέπνευσαν ως γνωστόν το αρχαίο αττικό δράμα (τραγωδίες του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη) τροφοδοτώντας τον Τρωικό Κύκλο.
Από την Αναγέννηση έως και στη νεότερη λογοτεχνία (ποίηση και πεζογραφία ) είναι σταθερή η αναφορά στα ομηρικά έπη. Η περίπτωση του Οδυσσέα του Τζέιμς Τζόις, είναι χαρακτηριστική.
Αλλά και στη Νεοελληνική Λογοτεχνία η επίδραση των Επών είναι σταθερή. Η Οδύσσεια του Νίκου Καζαντζάκη αποτελεί την πιο παγκόσμια γνωστή περίπτωση.
Το ίδιο συμβαίνει στα εικαστικά και φυσικά τον κινηματογράφο.
Από την αρχαία εποχή και τις αποτυπώσεις σε γεωμετρικά και μελανόμορφα ή ερυθρόμορφα αγγεία και σε ναούς, έως τους μεγάλους ζωγράφους της Αναγέννησης, του Νεοκλασσικισμού και τους Ρομαντικούς, την γλυπτική και τη video art, μέχρι τις κινηματογραφικές υπερπαραγωγές.
Γιατί λοιπόν απασχολούμαστε τόσο με μια αμερικάνικη «υπερπαραγωγή», ένα ακόμα block baster πάνω στην «Οδύσσεια» ήτοι την επιστροφή του Οδυσσέα στην Ιθάκη, όταν αυτό, έχει ήδη απασχολήσει και ταινίες και άλλες μορφές τέχνης;
Η οποία ταινία όμως, πέρα από την τεράστια εισπρακτική επιτυχία της, έχει προκαλέσει και πάρα πολλές συζητήσεις και αντιπαραθέσεις, τόσο μεταξύ των ειδικών του κινηματογράφου, πανεπιστημιακών, ειδικών στα ομηρικά έπη αλλά και πολιτικές.
Ίσως ακριβώς γι’ αυτό.
Η αλήθεια είναι ότι προσωπικά δεν είμαι φαν των φαντασμαγορικών αμερικάνικων ταινιών, κυρίως αυτών των επικών, αισθητικής του Χόλυγουντ, όπως η «Κιβωτός του Νώε», το «Μπεν Χουρ», ο «Σπάρτακος», «ο Βίος του Ιησού», «Σπάρτα» αλλά και με όλα τα «τέρατα» όπως τα «Ζόμπυ επιτίθενται», ή τους κάθε λογής εξωγήινους και τον κινηματογράφο του φανταστικού.
Και ο «Οδυσσέας» του ως εικόνα είναι όλα αυτά μαζί.
Εγώ είμαι εθισμένη στις αρχαίες τραγωδίες και την πρόσληψη του Ομήρου, μέσω αυτών.
Όπως προανέφερα οι τρεις μεγάλοι τραγικοί, επηρεάστηκαν από αυτά τα έπη. Τον Τρωικό Κύκλο.
Η Ιλιάδα είναι ακριβώς μια ιστορία για την μήνι θεών και ηρώων. Η δε Οδύσσεια μια ιστορία νόστου και περιπέτειας.
Έτσι δεν είμαι ο πιο αντικειμενικός κριτής της αμερικάνικης προσέγγισης αυτών των μεγάλων κλασσικών έργων, μιας και θεωρώ πως όλα τα έχουν πει στον καιρό τους οι ίδιοι οι αρχαίοι Έλληνες κλασσικοί, με μεγαλύτερο βάθος, γενναιότητα εξ ου και ισχύουν διαχρονικά.
Κι όταν στις Τρωάδες (που είδα από το Εθνικό Θέατρο τελευταία σε μια εξαιρετική αντιπολεμική παράσταση), ο Ευριπίδης μιλά παίρνοντας την πλευρά των ηττημένων (γράφει την τραγωδία μετά την καταστροφή της Μήλου από τους Αθηναίους) και βάζει την Εκάβη να λέει ότι «στους θνητούς η ευτυχία δεν κρατά για πάντα», προειδοποιεί για τα αποτελέσματα της αλαζονείας των νικητών.
Μήνυμα διαχρονικό για όλους τους πολέμους, για όλους τους «νικητές» και «ηττημένους».
Φυσικά αναγνωρίζω ότι οι καλλιτέχνες κάθε εποχής έχουν το δικαίωμα να επανοηματοδοτούν τα μεγάλα έργα με τις δικές τους προσεγγίσεις, ακόμα και να τολμούν νέες πολιτιστικές αναπαραστάσεις ,ανάλογα με τα θέματα που αντιμετωπίζει η δική τους εποχή.
Το ίδιο έκανε ο Βιργίλιος με τη δική του Οδύσσεια τη Ρωμαϊκή εποχή, ή ο Τζέημ Τζόις για την Ιρλανδία των αρχών του 20ου αι., ακόμα και ο δικός μας Καζαντζάκης στο μεσοπόλεμο (1924-1938).
Και αν η Οδύσσεια του Ομήρου που γράφτηκε κατά τεκμήριο τον 7ο-8ο αι., π.χ. απηχεί την αρχαϊκή περίοδο, εποχή διασποράς, εποικισμού, τεχνολογικής καινοτομίας, αστικοποίησης και της επεκτατικής δράσης των Ελλήνων, ο Νόλαν και προς τιμήν του, γράφει στην εποχή του ολοκληρωτικού καπιταλισμού και της αμερικανοκρατίας και γι’ αυτήν την εποχή. Γράφει φυσικά κατά την αμερικάνικη αισθητική υπεροψία, και όπως προείπα δεν είμαι φαν αυτής της αισθητικής.
Αλλά η διαφωνία μου έγκειται ακριβώς σ’ αυτό, σ’ αυτό που δελεάζει ίσως τον Αμερικανό θεατή και όχι στις ιδεολογικές προθέσεις του καλλιτέχνη, οι οποίες μέσα στη φιλοπόλεμη νεοφιλελεύθερη λαίλαπα, είναι απόλυτα σεβαστές.
Διότι διάβασα ότι ο Νόλαν σ’ αυτήν του την ταινία συνομιλεί με άλλα κινηματογραφικά έργα όπως «Spirited Away» του Χαγιάο Μιγιαζάκι στη σκηνή με τη μετατροπή των συντρόφων του σε γουρούνια από την Κίρκη ή «στον Πλανήτη των Πιθήκων» του Φράνκλιν Σάφνερ στη σκηνή που οι Τρώες ανακαλύπτουν τον Δούρειο Ίππο βυθισμένο στην άμμο.
Εγώ θα πρόσθετα πως συνομιλεί και με τις θεαματικές οπτικοποιήσεις, που εμένα με ενοχλούν απόλυτα, γιατί μετατρέπουν τη σκέψη σε απλή θέαση, εφόσον το θέαμα είναι συντριπτικό.
Βέβαια η Ευρωπαϊκή κινηματογραφική παράδοση είναι διαφορετική και πώς να το κάνουμε, προτιμώ «το βλέμμα του Οδυσσέα» του δικού μας Αγγελόπουλου.
Αντίθετα θεωρώ ως θετικό ό,τι καταγράφηκε ως αρνητικό στην διεθνή κριτική.
Γιατί δεν είναι η ταινία του Νόλαν μόνο μια ταινία για το χρόνο, τη μνήμη και τη μαγεία.
Ο ήρωάς του, δεν είναι ο αρχαιτυπικός πρόγονος του δυτικού ανθρώπου, ο έξυπνος, ο ευρηματικός , ο καταφερτζής.
Είναι ένας πληγωμένος στρατιώτης, γεμάτος ενοχές για την καταστροφή που προκάλεσε, γεμάτος ενοχές για τα εγκλήματα πολέμου που διέπραξε.
Γι’ αυτό οι μόνιμες αναδρομές στον τρωικό πόλεμο, θέμα της Ιλιάδας και όχι της Οδύσσειας. Ακόμα και η εμφάνιση του Δούρειου ΄Ιππου.
Ο Νόλαν κάνει μια προσπάθεια ιστορικοποίησης της Οδύσσειας, τοποθετώντας την στην εποχή του Χαλκού, παρότι αυτό ξενίζει εφόσον οι σύγχρονοι μιας εποχής δεν μπορούν να περιοδολογήσουν την εποχή τους την ίδια.
Η ταύτιση των Ελλήνων (κατακτητών, μην ξεχνάμε) με τους επιδρομείς «λαούς της θάλασσας», σηματοδοτεί την προειδοποίηση του Νόλαν ότι ο σύγχρονος πολιτισμός κινδυνεύει από μας τους ίδιους.
Ουσιαστικά μιλάει για την σημερινή κατάπτωση της Δύσης, που εμφανίζεται τρομοκρατημένη από έναν εκ θαλάσσης εχθρό που τελικά δεν είναι άλλος όμως από τον ίδιο της τον εαυτό.
Έτσι ο Οδυσσέας έχει ενοχές, όπως ένας προοδευτικός Αμερικανός έχει ενοχές για τον πόλεμο στο Βιετνάμ, ή ένας Γάλλος για την Αλγερία, ακόμα και ένας Ισραηλινός από το αγγλοαμερικανικό ντοκιμαντέρ «NAZA» σε σκηνοθεσία των Γιουβάλ Αμπραχάμ και Ρέιτσελ Σορ κλπ για την γενοκτονία στη Γάζα., μιλώντας έτσι για το σήμερα.
Βέβαια και αυτή είναι μια γνωστή προσέγγιση των Αμερικανών σκηνοθετών (Γεννημένος την 4η Ιουλίου κλπ), όπου ο ήρωας σηκώνει τον σταυρό του, ως θύμα και αυτός.
Αλλά ας πούμε ότι μ’ αυτόν τον τρόπο ευαισθητοποιούνται οι Αμερικανοί πολίτες!
Επίσης η περίφημη wοke ατζέντα της ταινίας, σύμφωνα με την οποία η Ελένη είναι μαύρη, ξύπνησε τα αντιδραστικά αντανακλαστικά της ΜΑGA. Αλλά εγώ βρήκα ακριβώς αυτή τη σκηνή άκρως ενδιαφέρουσα και από τις λίγες σκηνές έξω από κείνη την αμερικάνικη αισθητική που λέγαμε.
Τα παραπάνω είναι φυσικά επιτρεπτά σε μια νέα καλλιτεχνική προσέγγιση.
Μια πανέμορφη μαύρη Ελένη (όπως και η αδερφή της η Κλυταιμνήστρα) υποδέχεται τον Τηλέμαχο στη Σπάρτη και ενώ κάθονται στο τραπέζι, γυρίζοντας το κεφάλι της, βλέπουμε ένα σημαδεμένο μάγουλο.
Μια κακοποιημένη γυναίκα που απαντάει στη δήλωση του Μενέλαου ότι ο πόλεμος της Τροίας έγινε για μια γυναίκα: «Δεν έγινε για μια γυναίκα, έγινε για τα συμφέροντά σας».
Σα να λέει ότι «για όλα τα δεινά της ανθρωπότητας, αποφασίσατε ότι φταίει μια γυναίκα. Από την απαρχή της ανθρωπότητας , από την εποχή του « Αδάμ και της Εύας» θα λέγαμε σήμερα. Άλλωστε και η Ελένη δεν είναι παρά μια πρόγονος της Εύας! Ακριβώς το μαύρο χρώμα κλείνει το μάτι στο θεατή να κάνει τις σημερινές αναγνώσεις χωρίς να γίνεται η σκηνή φλύαρη.
Όπως και η παρατήρηση της Πηνελόπης «περιμένετε να μεγαλώσουν τα γένια ενός παιδιού (για τον Τηλέμαχο) να τον κάνετε βασιλιά και δε σας φτάνω εγώ που επί 20 χρόνια είμαι η βασίλισσα και δεν τα κατάφερα άσχημα».
Όμως:
Ο Νόλαν απομακρύνθηκε από το υπαρξιακό βάρος της αποξένωσης. Οι σκηνές της επανασύνδεσης είναι αδιάφορες και απουσιάζει πλήρως η συνάντηση με τη νεκρή μητέρα του Οδυσσέα στον κάτω κόσμο, δηλαδή η ομηρική αναφορά στο τίμημα της απουσίας.
Τον ενδιαφέρει περισσότερο το ζήτημα των ταυτοτήτων παρά των χαρακτήρων.
Η σύγκρουση των δύο χρονικοτήτων είναι δύο παράλληλα σύμπαντα.
Ο ταξιδευτής περιπλανάται και οι άλλοι, αυτοί που μένουν πίσω βρίσκονται εγκιβωτισμένοι σε ένα στάσιμο χωροχρόνο, αναμένοντας.
Η φαντασμαγορία δεν βοηθάει.
Η μνηστηρομαχία γίνεται κωμική. Υπάρχει ασυνέχεια ήθους και σκέψης.
Είναι σαν να καταγγέλλει ο σκηνοθέτης τις σφαγές στην Τροία, στην Ιθάκη όμως ο Οδυσσέας, ως άλλος σούπερμαν, κατατροπώνει τους πάντες σχεδόν μόνος του!
Χωρίς ενσυναίσθηση.
Και γι’ αυτό έχει δίκιο η Γουίλσον όταν γράφει:
«Δεν υπάρχει χώρος σ’ αυτήν την ταινία για την ευρύχωρη συμπόνια του αρχικού ομηρικού έπους, στο οποίο μας παρουσιάζεται τόσο η καταχρηστική υπέρβαση των ορίων από τους μνηστήρες της Πηνελόπης, όσο και η θλίψη των πατεράδων τους όταν σκοτώνονται».
Συνέπεια αυτών είναι και το διαφορετικό τέλος του φιλμ από κείνο του έπους.
Στο φιλμ ο Οδυσσέας φεύγει με την Πηνελόπη σε ένα πλοίο, προς τα δυτικά, «για να τιμήσει τους νεκρούς συντρόφους του», ενώ στο επικό ποίημα ο Οδυσσέας με τον Τηλέμαχο επισκέπτονται τον απομακρυσμένο πατέρα του, τον γέρο Λαέρτη, όπου καταφθάνουν και οι θυμωμένοι συγγενείς των σκοτωμένων μνηστήρων, οι οποίοι τελικά συμφιλιώνονται χάρη στη θεά Αθηνά.
Επίσης με ενόχλησε που αντί να κατέβη ο Οδυσσέας στον Άδη, γεγονός που σηματοδοτεί την αποδοχή της απώλειας, ανέρχονται οι νεκροί στη γη, ως άλλα νεκροζώντανα ζόμπυ.
Υπάρχουν πολλές ασυνέπειες και οι οποίες έχουν λεπτομερώς καταγραφεί από την κινηματογραφική κριτική. Ένα από όλα είναι και η απάλειψη του γεγονότος ότι αυτοονομάζεται στον Πολύφημο ως «Κανένας». Ένας ψυχικά κατεστραμμένος και μισοχαμένος Οδυσσέας, ο οποίος μακριά από τους δικούς του, μακριά από την κοινότητα, είναι ένας άνθρωπος δίχως όνομα, «δίχως ταυτότητα» θα λέγαμε σήμερα.
Όμως πέρα από τα παραπάνω, το σημαντικό που κατάφερε ο σκηνοθέτης είναι το γεγονός ότι έθεσε και πάλι σε πλατιά συζήτηση ένα μνημειώδες έργο σαν την «Οδύσσεια» του Ομήρου. Και μάλιστα με νέους όρους. Όπως τουλάχιστον τους είδε εκείνος.
ΥΓ. Τα παραπάνω αποτελούν την ομιλία μου στην συζήτηση με θέμα «Η Οδύσσεια και το Hollywood» στον φιλόξενο χώρο του Κοινωνικού Πολιτιστικού Κέντρου Βύρωνα την 1η Οκτωβρίου 2026.
Την εκδήλωσε διοργάνωσε ο Όμιλος Μαρξιστικών Ερευνών. Πήραν επίσης μέρος ο Μιχάλης Χονδροκούκης, Δρ Φιλοσοφίας και ο Γιάννης – Ιόλαος Μανιάτης, Φιλόλογος.
