Ο πλούτος των ιστορικών γεγονότων αξιολογείται όχι μόνο από τα αποτελέσματα αλλά και από τις δυνατότητές τους. Έτσι μπορούν να συναχθούν γόνιμα συμπεράσματα αλλά και διδάγματα για το παρόν, έχοντας πάντα κατά νου ότι στην ιστορία εμφανίζονται αναλογίες, στην καλύτερη περίπτωση, ποτέ, όμως, αντιστοιχίες.
Η αγωνιώδης αναζήτηση ακριβών αντιστοιχιών καταλήγει σε καταστάσεις φαιδρές και επιζήμιες. Αυτό υπονοεί και η παροιμιώδης άποψη του Μαρξ ότι η ιστορία, όταν επαναλαμβάνεται, καταλήγει σε φάρσα. Η Οκτωβριανή επανάσταση υπήρξε μέγιστο ιστορικό γεγονός, συνεχές και ανολοκλήρωτο. Αυτό σημαίνει ότι η δυναμική της ως δυνατότητας ξεπερνάει κατά πολύ τα τελικά αποτελέσματα μιας καθόλα αντιφατικής διαδικασίας που οδήγησε στο τραγικό πισωγύρισμα, στη διαστρέβλωση και στην κατάρρευση. Υπ’ αυτό το πρίσμα συνέχειας-ασυνέχειας και δυνατοτήτων που δεν ολοκληρώθηκαν μπορεί κανείς να κατανοήσει τη σημασία του Οκτώβρη για τον πολιτισμό και την τέχνη.
Η Οκτωβριανή επανάσταση αφετηριακά σηματοδοτεί μια διαφορετική πραγματικότητα. Δεν ολοκληρώνει θεσμικά, αλλά εισάγει μιαν εποχή, της οποίας τα ψήγματα μπορούν να αναζητηθούν στο 1848 και στην περίοδο της Παρισινής Κομμούνας. Αποτελεί στην ουσία, την πολιτική ιδρυτική πράξη, ιστορικά ανοιχτή, μιας μεταβατικής περιόδου. Επομένως, η σχέση της με την καλλιτεχνική δημιουργία –τόσο του παρελθόντος όσο και του δικού της παρόντος- καθορίζεται από αυτή την ανοιχτή οπτική της μετάβασης, τον κομμουνισμό ως δυνατότητα και κρίσιμο ιστορικό στοίχημα. Στο βαθμό που αυτή η μεταβατική διαδικασία αρχίζει και αποκτά και, τελικά, σταθεροποιεί τα χαρακτηριστικά ενός κλειστού συστήματος, τότε είναι αντίστοιχες και οι επιπτώσεις του, όχι μόνο στην καλλιτεχνική δημιουργία αλλά και στη γενικότερη καλλιτεχνική ατμόσφαιρα, στο γενικότερο πολιτισμικό κλίμα της εποχής. Φυσικά, καθόλου δεν μπορεί να παραγνωριστεί, αντιθέτως παίζει σημαντικότατο ρόλο, η ιδιαιτερότητα του «σοσιαλισμού σε μια μόνο χώρα» καθώς και οι κοινωνικοπολιτικές και πολιτισμικές ιδιομορφίες αυτής της χώρας, ο έντονα πολυεθνικός και πολυπολιτισμικός χαρακτήρας του Σοβιετικού κράτους για παράδειγμα.
Οι αντιφάσεις της εποχής καθρεφτίζονται στο διανοητικό κλίμα και ιδιαίτερα στην καλλιτεχνική ζωή. Οι μπολσεβίκοι είχαν ν’ αντιμετωπίσουν σημαντικότατα προβλήματα και στην πολιτιστική τους πολιτική, εκτός των άλλων, και λόγω της ιδιομορφίας της τελευταίας. Η ουσιαστική και σε βάθος μαρξιστική παιδεία και η πολιτική οξυδέρκεια του Λένιν τον έκαναν να είναι ιδιαιτέρως προσεκτικός στα ζητήματα της κουλτούρας, ειδικότερα της τέχνης, αναγνωρίζοντας ταυτόχρονα ότι η στάση του κάθε άλλο παρά στάση ειδικού ήταν στα ζητήματα αυτά.
Η στάση του Λένιν απέναντι στα ζητήματα της τέχνης μετά την Οκτωβριανή επανάσταση, την περίοδο οικοδόμησης του σοσιαλισμού, έχει μια διπλή αφετηρία: φιλοσοφική και πολιτική. Ως βαθύς μελετητής της διαλεκτικής σκέψης γνωρίζει ότι οι απόψεις καλλιτεχνικών κινημάτων, που τάχθηκαν υπέρ των σκοπών της επανάστασης (όπως η Προλέτκουλτ ή το ΛΕΦ), οι οποίες υπερτονίζουν την άμεση αναγκαιότητα αλλά και τη δυνατότητα ύπαρξης νέας προλεταριακής τέχνης, αρνούνται στην ουσία τη διαλεκτική σχέση υλικών συνθηκών και κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας με την καλλιτεχνική αποτύπωση και έκφρασή τους.
Η συμβολή του Λένιν στη διαμόρφωση μιας σύστοιχης με τις απαιτήσεις και τις ανάγκες της μεταβατικής κοινωνίας πολιτιστικής πολιτικής ήταν καταλυτική. Η στάση του στα ζητήματα του πολιτισμού υπήρξε κατεξοχήν πολιτική, με την πιο ουσιαστική σημασία του όρου. Καθοριζόταν, δηλαδή, από τις προοπτικές και τα πρακτικά προβλήματα μιας ιστορικά πρωτότυπης κοινωνικής εμπειρίας. Αυτό δεν αναιρεί το γεγονός, αντίθετα επιβεβαιώνει την αναγκαιότητα της στέρεης φιλοσοφικής του παιδείας, της σε βάθος γνώσης του μαρξισμού στη συγκρότηση των αισθητικών του αναζητήσεων και αντιλήψεων.
Η πολιτική στον Λένιν ποτέ δεν αποτέλεσε τροχοπέδη στο θεωρητικό του στοχασμό αλλά τελικό κριτήριο της ορθότητάς του. Έτσι, παρόλο που η διανοητική του δύναμη, η θεωρητική του επάρκεια και η χαρισματική ηγετική του προσωπικότητα θα μπορούσαν να τον αναδείξουν ως αυθεντικό κριτή, εκείνος επέλεγε τους κατάλληλους ανθρώπους να επωμιστούν το δύσκολο έργο της πολιτιστικής ανασυγκρότησης και του χειρισμού των ζητημάτων της κουλτούρας, ακόμη κι όταν στο παρελθόν είχε έντονη διαφωνία μαζί τους. Ένα τέτοιο σημαντικό παράδειγμα ήταν ο Ανατόλ Λουνατσάρσκι, στον οποίο εμπιστεύτηκε τη διεύθυνση του Λαϊκού Επιτροπάτου της Διαφώτισης (Narkompros), το Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού μαζί.
Ο Λένιν καθόρισε τη σχέση πολιτικής και πολιτιστικής επανάστασης, όχι γενικά και αφηρημένα, αλλά στη συγκεκριμένη πραγματικότητα της Ρωσίας. Βάση της παρέμβασής του δεν ήταν ένα γενικό θεωρητικό σχήμα ούτε η απόπειρα επανάληψης του σημαντικότερου, από την άποψη του ριζικού κοινωνικού μετασχηματισμού, γεγονότος μέχρι τότε, της Γαλλικής Επανάστασης. Πολλοί και σημαντικοί ήταν εκείνοι –μεταξύ των οποίων ο Πλεχάνοφ, ο Λουνατσάρσκι, ο Μπογκντάνοφ, ο Γκόρκι- που υποστήριζαν τη λογικοφανή άποψη (εφόσον η ιστορία λειτουργούσε βάσει προτύπων) ότι όπως της Γαλλικής Επανάστασης προηγήθηκε μεγάλη διανοητική προετοιμασία, ο Διαφωτισμός, ώστε να διαδοθούν οι αξίες της αστικής χειραφέτησης, έτσι και στην περίπτωση της Ρωσίας και της εργατικής χειραφέτησης θα έπρεπε να προηγηθεί μια ανάλογη διαδικασία εργατικού διαφωτισμού ώστε το έδαφος του μετασχηματισμού να είναι ώριμο και γόνιμο. Πίσω απ’ αυτή την άποψη, ιδιαίτερα στη περίπτωση του Μπογκντάνοφ και του Λουνατσάρσκι, λειτουργούσε η φιλοσοφική αντίληψη της αυτονομίας των σφαιρών της οικονομίας της πολιτικής και της κουλτούρας. Αν επιλεγόταν η ισχυρή σφαίρα της κουλτούρας ως πεδίο επαναστατικής δράσης, και επομένως διαμορφώνονταν οι κατάλληλες διανοητικές συνθήκες, η επαναστατική συνείδηση θα συγκροτούσε τους δικούς της ξεχωριστούς όρους πολιτισμικής ζωής.
Για τον Λένιν η αναγνώριση της σχετικής αυτονομίας της κουλτούρας από την κοινωνική, την υλική της βάση –αυτονομία που καταδεικνυόταν από τους ιστορικά πιο αργούς και αντιφατικούς ρυθμούς ανάπτυξης και εκδήλωσής της- δεν μπορούσε να οδηγήσει σε μια λογική πλήρους αυτονομίας και ανεξαρτησίας. Η χεγκελιανή και κυρίως, η δημιουργική μαρξιστική του παιδεία, απέτρεπε από οποιονδήποτε μεταφυσικό, στατικό και σχηματικό προσδιορισμό των διαφόρων και πάντοτε σύνθετων επιπέδων της κοινωνικής ζωής.
Η ιδιαιτερότητα της ρωσικής πραγματικότητας, η πολιτιστική καθυστέρηση που επέβαλλε η τσαρική απολυταρχία η δραματική εξασθένηση του ρωσικού προλεταριάτου, ο δεκατισμός του τη περίοδο του πολέμου καθιστούσαν αναγκαία την προτεραιότητα της πολιτικής έναντι της πολιτιστικής επανάστασης. Επομένως το περιεχόμενο της πολιτιστικής επανάστασης στον Λένιν μεσολαβείται από την κρισιμότητα της πολιτικής ηγεμονίας και τη συνειδητοποίηση, ότι η ιστορική περίοδος της δικτατορίας του προλεταριάτου δεν είναι προϊόν θεωρητικών ορισμών, αλλά πεδίο κοινωνικών διεργασιών, ρήξεων, αλμάτων, αντιθέσεων μεταξύ του καινούργιου, που αγωνίζεται να μορφοποιηθεί, και του παλιού, που αντιστέκεται με όλες του τις δυνάμεις. Πρόκειται για ένα συνεχές διακύβευμα που είτε θα οδηγήσει στην απαρχή του σοσιαλιστικού μετασχηματισμού είτε θα κυλήσει στην καπιταλιστική βαρβαρότητα.
Η πολιτιστική επανάσταση, η οικοδόμηση ενός νέου εργατικού πολιτισμού προς την κατεύθυνση του πανανθρώπινου πολιτισμού της χειραφετημένης ανθρωπότητας είναι μια αντιφατική διαδικασία συνεχών ρήξεων. Από φιλοσοφική άποψη, λοιπόν, δεν θα μπορούσε ο Λένιν να αποδεχτεί τη μηχανιστική θέση ότι όταν αλλάζουν οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες αυτομάτως μπορούν και πρέπει να αλλάξουν οι όροι του πολιτισμού και της τέχνης. Η συζήτηση που, την εποχή εκείνη, διεξάγεται για το μείζον αυτό ζήτημα – συζήτηση καθόλα δημοκρατική και δημιουργική, δίχως τις απαγορεύσεις και τους αποκλεισμούς που ακολούθησαν με την ισχυροποίηση της κομματικής γραφειοκρατίας- αναδείκνυε ένα κεντρικό πρόβλημα: τη σχέση της εργατικής τάξης, η οποία έχει πια κατακτήσει την πολιτική εξουσία, με τον πολιτισμό και την τέχνη του παρελθόντος, με ό,τι ορίστηκε ως «πολιτισμική κληρονομιά».
Η θέση του Λένιν και της ηγεσίας των μπολσεβίκων στηριζόταν φιλοσοφικά στην εγελιανή κατηγορία της διαλεκτικής άρσης του παρελθόντος από το παρόν. Το προλεταριάτο ιστορικά αρνείται τον προηγούμενο πολιτισμό, αντιπαρατίθεται στον πολιτισμό της αστικής τάξης. Ταυτόχρονα, όμως, διατηρεί και αφομοιώνει, χάριν της δικής του ιστορικής αποστολής, ο,τιδήποτε χρήσιμο και αξιόλογο μπορεί να αποτελέσει –σε μια νέα ταξική οπτική- συγκροτησιακό στοιχείο του δικού του πολιτισμού. Στην ιστορία δεν υπάρχουν κενοί χώροι ούτε δημιουργίες εκ του μηδενός.
Δεν ήταν, βέβαια, τόσο απλό το ζήτημα και από αισθητική, κυρίως, όμως, από πολιτική άποψη. Οι μπολσεβίκοι είχαν να αντιμετωπίσουν κρίσιμα προβλήματα και στο χώρο της πολιτισμικής πολιτικής. Το πρώτο και κύριο ήταν ο αναλφαβητισμός και η μορφωτική καθυστέρηση των αγροτικών και εργατικών μαζών, στη λύση του οποίου ο Λένιν έδινε προτεραιότητα. Η τέχνη στο σοσιαλισμό οφείλει να είναι κτήμα του λαού και όχι δραστηριότητα που απευθύνεται σε κάποιες ελίτ. Στο πλαίσιο αυτό προέκυψαν δύο βασικοί άξονες. Αφενός η αξιοποίηση της καλλιτεχνικής κληρονομιάς, μέσω της προβολής των δημοκρατικών και επαναστατικών παραδόσεων στη λογοτεχνία και την τέχνη του παρελθόντος και, αφετέρου το ζήτημα της κατανοητότητας, το κατά πόσον, δηλαδή, η τέχνη προσεγγίζει τις δυνατότητες κατανόησής της από τις εργαζόμενες μάζες του πληθυσμού. Το θέμα αυτό, τόσο στη θετική όσο και στην αρνητική του όψη, θα κυριαρχήσει στην επίσημη πολιτιστική πολιτική του Σοβιετικού κράτους. Η θετική όψη αφορά στη δημιουργική προσπάθεια, δίχως καλλιτεχνικές και αισθητικές εκπτώσεις, να έρθει ο λαός πιο κοντά στα μεγάλα καλλιτεχνικά δημιουργήματα του παρελθόντος, έτσι ώστε να ανεβάσει όχι μόνο το μορφωτικό του επίπεδο αλλά και το επίπεδο της κοινωνικοπολιτικής του συνείδησης.
Η αρνητική όψη προκύπτει όταν στο όνομα του «κατανοητού σε όλους» ασκείται γραφειοκρατικός έλεγχος στο παραγόμενο καλλιτεχνικό έργο και εξοβελίζονται από το καλλιτεχνικό, και όχι μόνο, προσκήνιο δημιουργοί, οι οποίοι προσεγγίζουν τα καινούριο έστω και με έντονα αντιφατικό τρόπο. Στη σταλινική περίοδο, δυστυχώς, αυτή η όψη του «κατανοητού» δέσποσε στην ασκούμενη πολιτική για την τέχνη.
Σημαντικό πρόβλημα , επίσης, ήταν οι σχέσεις της πολιτικής εξουσίας με τη διανόηση και, ιδιαίτερα, την καλλιτεχνική. Οι μπολσεβίκοι καλούνταν να αντιμετωπίσουν μιαν αντιφατική κατάσταση. Από τη μια ήταν αναγκαία, για τη διατήρηση και ανάπτυξη της νέας εξουσίας, η συμμαχία με παραδοσιακούς εκπροσώπους της λογοτεχνίας και της τέχνης, οι οποίοι ήταν επιφυλακτικοί και, οπωσδήποτε, διστακτικοί για ό,τι συνέβαινε στην κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα. Απέναντι σ’ αυτούς τους φορείς των παραδοσιακών αισθητικών αντιλήψεων που ήταν ισχυρά πρόσωπα της καλλιτεχνικής ζωής, οι μπολσεβίκοι έπρεπε να αντιτάξουν μια συστηματική πολιτική συμμαχιών. Σ’ ένα βαθμό η κυρίαρχη στάση της δημιουργικής αντιμετώπισης του πολιτισμικού παρελθόντος εξηγείται και από μια πολιτική ρεαλισμού.
Από την άλλη, υπήρχε η ανάδυση του ρωσικού μοντερνισμού, ενός κλίματος καλλιτεχνικού αβανγκαρντισμού, ο οποίος, στις περισσότερες εκδοχές του, ταυτιζόταν με την υπόθεση του κομμουνισμού. Η αμηχανία της νέας εξουσίας απέναντι σ’ αυτό το φαινόμενο «ταύτισης» κοινωνικοπολιτικής και καλλιτεχνικής πρωτοπορίας ήταν έκδηλη και οδήγησε σε επιφυλακτική και υπόρρητα αρνητική διάθεση έναντι των εκπροσώπων της νέας τέχνης. Στη νεοσύστατη σοβιετική πραγματικότητα οι εργαζόμενες μάζες είχαν πολιτισμικές ανάγκες τέτοιες και τόσες που η στάση του μοντερνισμού δεν μπορούσε να καλύψει. Έτσι, παρατηρείται, από πρώτη άποψη, το εξής αντιφατικό φαινόμενο: ενώ στο επίπεδο της πολιτικής φαίνεται να ταυτίζονται οι τελικοί στόχοι τόσο της πολιτικής όσο και της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας –αφού και οι δυο επιζητούσαν την κοινωνικοπολιτική αναδόμηση και τη δημιουργία των προϋποθέσεων του κομμουνισμού-, στο επίπεδο της ίδιας της καλλιτεχνικής εμπειρίας οι απόψεις διέφεραν. Στην πραγματικότητα, όμως, επρόκειτο για ουσιαστικές διαφορές φιλοσοφικού χαρακτήρα με αντίστοιχες επιπτώσεις στο χώρο της τακτικής και της στρατηγικής και στη θεωρία του κόμματος. Σ’ ένα πρωτογενές επίπεδο, η βάση των διαφορών ανάγεται στη σύγκρουση αυθόρμητου-συνειδητού και στην εκατέρωθεν αδυναμία διαλεκτικής αντιμετώπισής της.
Η στάση του Λένιν στα ζητήματα της κουλτούρας καθόρισε το πνεύμα των συζητήσεων και των αντιπαραθέσεων της εποχής. Η παρέμβαση του κόμματος γίνεται στο επίπεδο της θεωρίας και όχι με τρόπο κατασταλτικό. Αντιθέτως, διαφυλάσσεται και διευκολύνεται ο δημοκρατικός χαρακτήρας του διαλόγου και ο ουσιαστικός πλουραλισμός των απόψεων. Η κομματικότητα του μπολσεβίκου ηγέτη προϋπέθετε τη βαθύτατη πίστη του στις αρχές της προλεταριακής δημοκρατικότητας. Η κριτική ήταν αυστηρή χωρίς, όμως, να καταλήγει σε γραφειοκρατικά μέτρα.
Όλες οι κομματικές αποφάσεις για τη λογοτεχνία και τις τέχνες μέχρι το 1932, σε γενικές γραμμές, αντανακλούν αυτό το λενινιστικό πνεύμα. Οι βασικοί άξονες αυτών των αποφάσεων μπορούν να συνοψιστούν:
Δημιουργική, κριτική στάση έναντι του πολιτισμικού παρελθόντος. Συγκρότηση καθαρά προλεταριακών καλλιτεχνικών μορφών και οργανισμών. Ενθάρρυνση νέων αναζητήσεων και τάσεων στην τέχνη δίχως προνομιακή κρατική σχέση. Προλεταριοποίηση καλλιτεχνικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων. Συστηματική δουλειά του κόμματος σε συγγραφείς που προέρχονται από την εργατική τάξη και την αγροτιά. Καταδίκη του πνεύματος παρέας και μποεμισμού. Καμιά τάση δεν μιλάει εξ ονόματος του κόμματος.
Σε κάθε περίπτωση η σημασία των πρώτων μετεπαναστικών χρόνων στη Σοβιετική Ένωση για τη σχέση πολιτική και τέχνης είναι μεγάλη και για το σήμερα. Η αναγκαιότητα της κομμουνιστικής προοπτικής –η απελευθέρωση του ανθρώπου απ’ όλες τις αποξενωτικές διαδικασίες του βίου και η δημιουργική, ολόπλευρη ανάπτυξη όλων, δίχως εξαίρεση, των δυνατοτήτων του- επιβάλλει τη μη θεώρηση αυτής της περιόδου ως ενός επεισοδίου μόνο στο πλαίσιο του «υπαρκτού σοσιαλισμού». Πρόκειται, αντιθέτως, για ένα κρίσιμο πεδίο δοκιμασίας των ορίων τόσο της επαναστατικής πολιτικής όσο και της επαναστατικής καλλιτεχνικής δημιουργίας –όχι της «πρωτοπορίας» με τη φορμαλιστική της διάσταση, άλλα της ουσιαστικής πολιτικής και καλλιτεχνικής πρωτοπορίας.
Αποτελεί περιοριστικό λάθος η μελέτη αυτής της σχέσης τη συγκεκριμένη περίοδο με σχηματικές αντιπαραθέσεις του τύπου: σοβιετική εξουσία-μοντέρνα τέχνη που, συχνά, στην αστική ιστοριογραφία της τέχνης παίρνουν τη μορφή καταπίεση-ελευθερία. Θα ήταν ιδιαιτέρως απλουστευτικό ένα συμπέρασμα που θα οριζόταν μόνο απ’ αυτές τις δυο παραμέτρους. Ασφαλώς και η γραφειοκρατική καταστολή τη σταλινική περίοδο είχε τα χαρακτηριστικά της άμεσης, μέσω διωγμών, και της έμμεσης, μέσω περιορισμού της δημοσιότητας των σχετικών καλλιτεχνικών έργων, καταπίεσης. Και οπωσδήποτε οι καλλιτεχνικές εκφράσεις του ρωσικού μοντερνισμού στοιχειοθετούν, αν και σε ορισμένες περιπτώσεις φαινομενικά, την αίσθηση της καλλιτεχνικής ελευθερίας. Η λογική, όμως, του «μαύρου-άσπρου» στην καλύτερη περίπτωση έχει μικρή ευρετική σημασία και κινείται στα όρια της ηθικολογίας.
Στην πραγματικότητα, πρέπει να αναζητηθούν, σήμερα που ξανατίθεται αντικειμενικά η ανάγκη συγκρότησης ενός νέου κομμουνιστικού πολιτικού υποκειμένου, οι ρίζες του καταπιεστικού φαινομένου (όχι απλά να αποδοθούν στον «κακό» Στάλιν, αφού μάλλον αυτός ήταν γέννημα του «σταλινισμού» και όχι ακριβώς το αντίθετο) στη γραφειοκρατική λειτουργία του κομμουνιστικού κόμματος, όπου ο λενινιστικός δημοκρατικός συγκεντρωτισμός υποκαταστάθηκε από τη γραφειοκρατική εκδοχή του.
