Μπέρτολτ Μπρεχτ, σε Σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθινού, από το Εθνικό Θέατρο
«Δεν θα σας αφήσω να μου δυσφημίζετε τον πόλεμο. Λένε ότι αφανίζει τους αδύναμους, αλλά αυτοί και στην ειρήνη πάνε κατά διαόλου»: Άννα Φίρλινγκ
Το έργο ανέβηκε για πρώτη φορά στη Ζυρίχη το 1941, ενώ στη Γερμανία έκανε πρεμιέρα το 1949, ήτοι μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.
Πρώτη πρωταγωνίστρια ήταν η Χελένε Βάιγκελ, σύζυγος του συγγραφέα, στο θέατρο Berliner Ensemble του Βερολίνου (στο Ανατολικό τμήμα όπου και διέμεινε ο Μπρεχτ).
Έκτοτε θεωρείται από τα πιο διάσημα έργα του Μπρεχτ που φιλοξενούνται έως και σήμερα στις σκηνές όλου του κόσμο.
Μάλιστα, στοιχεία της Γερμανικής Ένωσης Θεατρικών Σκηνών δείχνουν ότι μετά τη γερμανική επανένωση το έργο βρίσκεται στο πρόγραμμα τουλάχιστον τεσσάρων γερμανικών θεάτρων ανά σεζόν.
«Ένα χρονικό από τον Τριακονταετή Πόλεμο» είναι ο επεξηγηματικός υπότιτλος του έργου (του πρώτου ευρωπαϊκού μακελειού που γνώρισε ο καπιταλισμός) για το οποίο συνέθεσε μουσική ο Πάουλ Ντέσσαου.
Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της γράφτηκε στη Σκανδιναβία το 1938-1939. Βασίζεται στη Βιογραφία της αρχιαπατεώνισσας και τυχοδιώκτριας Κουράσσε (1669), μέρος του ογκώδους μυθιστορήματος Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος του Χανς Γιάκοπ Κριστόφελ φον Γκρίμελσχάουζεν, που περιγράφει τον κόσμο της εξαπάτησης και της περιπλάνησης σε καιρούς πολέμου.
Ο Μπρεχτ συνήθιζε να δανείζεται παλιούς μύθους ή ιστορίες λαϊκές και γύρω από αυτές να στήνει τα δικά του δραματικά έργα, όπως πηγή των αρχαίων τραγωδιών ήταν τα έπη.
Η βασική λοιπόν ηρωίδα, η επονομαζόμενη «Μάνα Κουράγιο», είναι η Άννα Φίρλινγκ, μια πλανόδια πωλήτρια που περιφέρεται με το αμαξίδιο και τα τρία παιδιά της από τη μία εστία πολέμου στην άλλη. Μόνιμη ελπίδα της είναι να μπορέσει να βγάλει όσο περισσότερα χρήματα γίνεται από τις συναλλαγές της με τους στρατιώτες, με στόχο να αποκομίσει έτσι το δικό της όφελος από τον πόλεμο, το εμπόριο με τον θάνατο. Η ελπίδα να γλιτώσει τα μικρά της κέρδη, το μικροσυμφέρον, την οδηγεί σταδιακά στη θυσία των ίδιων των παιδιών της (θυσιάζει το μέλλον και μαζί το δικό της μακροπρόθεσμο συμφέρον). Όπως γράφει γι’ αυτήν επίσης ο Μπρεχτ: «Διαβλέπει τον καθαρά εμπορικό χαρακτήρα του πολέμου. Ακριβώς αυτός την ελκύει. Θα πιστεύει στον πόλεμο ως το τέλος. Δεν της περνάει από το μυαλό ότι για να κόψει κανείς το μερτικό του από τον πόλεμο χρειάζεται μεγάλο μαχαίρι».
«Το έργο δεν αφορά τον Ροκφέλερ που θέλει να αποκομίσει κέρδος από τον πόλεμο και το καταφέρνει, αλλά για τον μικροπωλητή που θέλει να βγάλει χρήματα και αποτυγχάνει», σημείωνε ο συγγραφέας για το έργο που έγραψε στο διάστημα της εξορίας του.
Μέσα από την ιστορία και τη στάση ζωής μιας μάνας – εμπόρισσας εν μέσω πολέμου, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ αναπτύσσει τη σκέψη πως το συμβάν του πολέμου δεν είναι μόνο αποτέλεσμα των ιμπεριαλιστικών σχεδίων των αρχουσών τάξεων των κρατών, αλλά και γέννημα ενός μηχανισμού που συντηρούν ακούσια ή εκούσια οι ανώνυμοι πολίτες. Χωρίς αυτούς ίσως ο πόλεμος να μην μπορούσε να αντέξει σε βάθος χρόνου.
Ο Μπρεχτ, έχοντας ζήσει τα χρόνια του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, έγραψε το έργο ως κραυγή αγωνίας για τον επερχόμενο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, που ξέσπασε έναν μόλις χρόνο αργότερα. Παρά την προφανή αντιπολεμική του διάσταση και το σαφές του μήνυμα για τα δεινά που φέρει ο καπιταλισμός και η ενσωμάτωση των λαϊκών τάξεων στις αξίες του, «το έργο του Μπρεχτ αποφεύγει το κήρυγμα, γι’ αυτό γίνεται πιο δυνατό!», όπως αναφωνεί με ενθουσιασμό ο Ρολάν Μπαρτ στην πρεμιέρα του έργου στο Παρίσι.
Ένα από τα κύρια προτάγματα στο θεατρικό έργο του κορυφαίου γερμανού ποιητή είναι «να παρουσιάσει την κοινωνία ως ικανή να αλλάξει», όπως ο ίδιος είχε υπογραμμίσει. Με αυτή την αποστολή η Χελένε Βάιγκελ, στον ρόλο που τη σημάδεψε, ως «Μάνα Κουράγιο» μετέφερε όσο ζούσε πάνω από 400 φορές το θεατρικό της αμαξίδιο σε σκηνές της Γερμανίας και του εξωτερικού.
Ο συνδυασμός των ιδιοτήτων του επαναστάτη, καλλιτέχνη και διανοητή, σφραγίζει τη ζωή και το έργο του μεγάλου Γερμανού σκηνοθέτη, δραματουργού, ποιητή και πεζογράφου, ο οποίος δημιουργεί μία καινούργια θεατρική φόρμα, «το επικό θέατρο».
Με τη μορφή του «επικού θεάτρου», επιδιώκεται οι θεατές –μέσα από κατάλληλες τεχνικές– να «αποστασιοποιούνται» από τους ήρωες και τα δρώμενα, ώστε η παράσταση να μην αποτελεί ψευδαίσθηση της πραγματικότητας ή αποκλειστικά και μόνο έναυσμα συγκίνησης, αλλά αφορμή για προβληματισμό και κριτική σκέψη.
Κάτι τέτοιο, κατά τον ίδιο πάλι, θα συμβεί χάρη στην καταλυτική επίδραση μιας νέας φιλοσοφικής – αισθητικής θεώρησης, αυτής της «επιστημονικής εποχής», κατά την οποία η τέχνη, συνυφασμένη με τη διαλεκτική σκέψη, θα αξιοποιεί τα επιτεύγματα της επιστήμης και θα αποτελεί διαδικασία Γνώσης.
Σημειώνει δε μεταξύ των άλλων:
«Όπως η μεταβολή της φύσης, έτσι και η μεταβολή της κοινωνίας είναι απελευθερωτική πράξη και ακριβώς, τις χαρές μιας τέτοιας απελευθέρωσης θα πρέπει να μεταδίδει το θέατρο μιας επιστημονικής εποχής».
«Σκοπός του θεάτρου μου είναι να ξυπνήσει στον θεατή την επιθυμία να καταλάβει την κοινωνία στην οποία ζει και να μεθοδεύσει σ’ αυτόν το μεράκι να πάρει μέρος στην αλλαγή της» .
«Σ’ αυτό το βαθιά ριζοσπαστικό θέατρο ηθοποιοί και θεατές είναι μαθητές σε μια συλλογική δράση με σκοπό την αλλαγή. Οι θεατές δεν είναι παθητικοί καταναλωτές και ευσυγκίνητοι δέκτες εύπεπτου θεάματος, αλλά συμμετέχουν ενεργά και συνδιαμορφώνουν από κοινού την παράσταση».
Συνολικά και σύμφωνα με την πολλαπλά δημοσιευμένη βιογραφία του μεγάλου μαρξιστή διανοητή:
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956) ήταν Γερμανός ποιητής, θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης, καθώς και ένας από τους σημαντικότερους μεταρρυθμιστές του θεάτρου. Τα έργα του απηχούν τις αντιμιλιταριστικές και τις μαρξιστικές θέσεις του, φανερώνοντας τις επιρροές που δέχτηκε από το κινεζικό και το ρωσικό θέατρο, καθώς και από το έργο των Φρανκ Βέντεκιντ και Έρβιν Πισκάτορ. Κατά τη διάρκεια της ανόδου του ναζισμού, ο Μπρεχτ αυτοεξορίστηκε σε διάφορες χώρες της Ευρώπης και στην Αμερική. Εκεί συνεργάστηκε με σημαντικούς καλλιτέχνες, αλλά το Χόλυγουντ δεν τον αποδέχτηκε ποτέ. Το 1949, μετά την επιστροφή του στη Γερμανία, ίδρυσε μαζί με τη δεύτερη σύζυγό του Χελένε Βάιγκελ, το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, έναν από τους σπουδαιότερους παγκοσμίως γερμανικούς θιάσους. Πέθανε στα 58 του χρόνια από καρδιακή προσβολή, αφήνοντας μια τεράστια παρακαταθήκη στο θέατρο του 20ου αιώνα.
Ο Στάθης Λιβαθινός, στην πρώτη του σκηνοθεσία στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου καταπιάνεται –για πρώτη φορά επίσης– με τον Μπρεχτ.
Σ αυτήν του λοιπόν την απόπειρα κατάφερε να συγκεράσει την εμπειρία του από τη θητεία του στο ψυχολογικό δράμα και τη ρώσικη σχολή του ψυχογραφικού ρεαλισμού με το αφηγηματικό θέατρο, το οποίο επίσης έχει διακονήσει κατά την πολύχρονη σκηνοθετική του διαδρομή. Αποτέλεσμα ήταν μία σφιχτή, πολυεπίπεδη παράσταση με εικόνες που μετέφεραν τις σκηνές ως πορτραίτα και tableau vivant, αλλά και με την αναγκαία συναισθηματική κίνηση.
Είχε ως συμμάχους τόσο την σκηνογραφία της Ελένης Μανωλοπούλου που παρέπεμπε σε ένα άχρονο κατεστραμμένο πολεμικό τοπίο με σκούρα γήινα οξειδωμένα χρώματα, αλλά ίσως επίτηδες, άχρωμα και αδιάφορα εντελώς κοστούμια.
Ανέθεσε δε τη μουσική και τα τραγούδια της παράστασης στον παλαιό του συνεργάτη Θοδωρή Αμπαζή, που αποδίδονται ζωντανά στην παράσταση, αρνούμενος να χρησιμοποιήσει την εύκολη λύση της καταξιωμένης μουσικής και τα τραγούδια του Πάουλ Ντεσάου.
Το αποτέλεσμα τον δικαίωσε και σ’ αυτό συνετέλεσε και ο θίασος των νέων ηθοποιών. Χαρισματικά ταλαντούχα παιδιά που έδωσαν τον καλύτερο εαυτό τους στους πολλαπλούς ρόλους που τους ανατέθηκαν.
(Γιάννης Δενδρινός, Φώτης Κουτρουβίδης, Πάρης Λεόντιος, Βασίλης Ντάρμας, Βασίλης Παπαδημητρίου, Άγγελος Παππάς, Αντώνης Παρχαρίδης, Ιάκωβος Παυλόπουλος, Θεοδοσία Σαββάκη, Χρήστος Σωνάκης, Βασίλης Τσαλίκης, Σταμάτης Φακορέλλης).
Αλλά και οι πιο έμπειροι και επώνυμοι, Νίκος Αλεξίου (Ιεροκύρηκας), Εύα Σιμάτου (πόρνη), Παναγιώτης Καμμένος (μάγειρας), Ιωάννης Σύριος (Άιλιφ), Αντώνης Γιαννακός (Έμενταλ), Άννα Μάγκου (στο βωβό και δύσκολο ρόλο της Κάτριν), έφτιαξαν ρόλους, υφολογικά αυτάρκεις, άλλοτε με σαρκασμό και άλλοτε με ευαισθησία, αν και όχι αναγκαστικά στην μπρεχτική φόρμα.
Αφήνω τελευταία την αναφορά μου στην Μπέτυ Αρβανίτη στο ρόλο της Άννας Φρίλινγκ, που αξιωματικά στους ώμους της φορτώνεται όλο το βάρος της εξέλιξης αυτού του μνημειώδους έργου.
Επί δυόμιση ώρες σέρνει το αμαξίδιο και τα βάρη της ζωής της διεφθαρμένης Άννας Φρίλινγκ αλλά και τα πραγματικά της χρόνια στις πλάτες της, με αξιοθαύμαστο θάρρος, αντοχή και διαύγεια. Το λιπόσαρκο κορμί της εκφράζει με άμεσο τρόπο τη στειρότητα και την συναισθηματική της αποξήρανση, ως η μάχη για την επιβίωσή της να έχει αποστραγγίσει από μέσα της όλους τους χυμούς της μάνας.
Η «μάνα» της Αρβανίτη μας επιβάλλεται ως φιγούρα εξ αρχής, δεν προκαλεί ούτε τη συμπάθεια, ούτε το μίσος, παρά μόνο θα έλεγα μας προκαλεί έκπληξη για την απόφασή της να μην «σπάσει» με τίποτα.
