Είναι γνωστό πως οι περισσότερες ελληνικές ταινίες της χρυσής δεκαετίας 1955-1965 που πλέον θεωρούνται cult, άρχισαν την καριέρα τους πρώτα στο θέατρο, όπου και έγιναν επιτυχίες και μετά δοκίμασαν την τύχη τους στο πανί. Ο κινηματογράφος της εποχής, με πενιχρά μέσα, στηριζόμενος κυρίως σε μεγάλους καρατερίστες ηθοποιούς και το νέο μεταπολεμικό αίμα, ως γνήσια λαϊκή τέχνη, έφτασε και στην τελευταία ραχούλα. Έφτανε ένα οικόπεδο, ένα πανί, μία μηχανή προβολής και εγένετο «θαύμα».
Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι στα μέσα της δεκαετίας του 1960, ο αριθμός των κινηματογράφων στην Αθήνα και τα προάστια ανήλθε στους 445. Αυτήν την περίοδο το σινεμά αποτελεί την κυριότερη μορφή μαζικής διασκέδασης για το αθηναϊκό κοινό αλλά και σε όλη τη χώρα.
Για παράδειγμα αναφέρουμε ότι η εβδομαδιαία κίνηση το 1965 άγγιζε τα 1.500.000 εισιτήρια, ενώ το 1969 καταγράφηκαν στην Αττική συνολικά 667 κινηματογραφικές αίθουσες (χειμερινές και θερινές).
Από τη δεκαετία του ‘70 και μετά άρχισε η πτώση του «κλασσικού» λαϊκού κινηματογράφου και ταυτόχρονα η γέννηση του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.
Να σημειώσουμε γενικά πάντως, ότι υπάρχει μια σιωπηλή συμφωνία, μια ανατροφοδότηση μεταξύ παραγωγού των ταινιών αυτών και του κοινού, περί ενός κοινά αποδεκτού τελετουργικού, δηλαδή μιας κοινής πολιτιστικής εμπειρίας που βιώνει το κοινό. Αυτή η εμπειρία δεν προκαλεί, τηρεί την κυρίαρχη ιδεολογία, λειαίνει τις γωνίες και όταν πρόκειται για τη μουσική κωμωδία, φλερτάρει με την ουτοπία.
Προς αυτό το στόχο, η συνταγή είναι περίπου η ίδια, τα θεματικά μοτίβα επαναλαμβάνονται, οι χαρακτήρες είναι καθαρά στερεοτυπικοί και η δημοφιλία τους στηρίζεται και εκτοξεύεται ανάλογα με την πρωταγωνίστρια ή τον πρωταγωνιστή.
Φυσικά το άρθρο δεν αποσκοπεί στην ανάλυση της ελληνικής κινηματογραφίας και οι παραπάνω αναφορές απλώς υπενθυμίζουν το υπόβαθρο της επιβίωσης, κυρίως νοσταλγικής αυτών των ταινιών.
Η μυθολογία τους βέβαια, άρχισε να εδραιώνεται από τις αρχές της δεκαετία του ’80 και μετά. Ήτοι από την δική μας γενιά.
Η γενιά των παππούδων και των γονιών μας στα χρόνια των οποίων εξαπλώθηκε το φαινόμενο (λέγεται πως η παραγωγή ελληνικών ταινιών την παραπάνω δεκαετία έφερε την Ελλάδα δεύτερη παγκοσμίως μετά το Μπόλιγουντ), θαύμασαν τους συνομήλικους πρωταγωνιστές (είτε τον Βασίλη Αυλωνίτη, τον Ορέστη Μακρή, την Γεωργία Βασιλειάδου, την Μαίρη Λαλοπούλου, τον Κωνσταντάρα, τον και την Μυράτ κ.λπ. είτε τις νεαρές Αλίκη Βουγιουκλάκη, Τζένη Καρέζη, Μαίρη Χρονοπούλου και τους νέους Κώστα Καζάκο, Ανδρέα Μπάρκουλη, Γιώργο Πάντζα κ.λπ.), διασκέδασαν τη φτώχεια τους τα δύσκολα χρόνια και μετά τις ξεπέρασαν.
Οι ταινίες λοιπόν αυτές κεντρίζουν το δικό μας φαντασιακό το οποίο και αντανακλάται στον κλαυσίγελο που μας προκαλεί η εποχή μετά τον εμφύλιο.
Η Ελλάδα έβγαινε από τον Μεγάλο Πόλεμο πάμπτωχη, πληγωμένη, διαιρεμένη σε πολλές Ελλάδες, κυρίως ταξικά αλλά και πολιτιστικά.
Οι γενιές που πολέμησαν στο Αλβανικό και οι πατεράδες μας, τα παιδιά και οι έφηβοι του πολέμου, δεν αναπολούσαν ούτε τα πλινθόκτιστα, ούτε τις παράγκες, ούτε τις πλημμύρες, ούτε τους γκαζοντενεκέδες με τα λουλούδια και τ’ ασβεστώματα για την αναγκαία απολύμανση και την κάλυψη της μυρωδιάς των βόθρων.
Τα νησιά, εκτός των Σπετσών, της Άνδρου, της Ρόδου και της Κέρκυρας και φυσικά της Κρήτης, άλλα νησιά των εφοπλιστών και άλλα στην πρώτη γραμμή της τουριστικής ανάπτυξης, ήταν τα περισσότερα πανέμορφα και παρθένα μεν, αλλά ταυτόχρονα άγονα, πάμπτωχα και απομονωμένα, με τους νησιώτες να μην γνωρίζουν ούτε κολύμπι.
Αυτές οι ταινίες λοιπόν, αντανακλούν μια τουριστική Ελλάδα του ΕΟΤ και του Κ. Καραμανλή της ΕΡΕ, και λίγο από την δημοκρατική άνοιξη της Ένωσης Κέντρου του Γ. Παπανδρέου.
Μια Ελλάδα που αναπτύσσεται ραγδαία, αντιδημοκρατικά και άναρχα, πριν όμως την υπερεκμετάλλευση του φωτός, των χρωμάτων, της θάλασσας, του γαλάζιου του Ελύτη και της Αμοργού του Γκάτσου.
Ακόμα παρθένα η Μύκονος, η Δήλος και η Ύδρα του Κοέν και της Σοφίας Λόρεν.
Το δικό μας δηλαδή φαντασιακό και η δική μας επιθυμία για μια Αρκαδία ή για επιστροφή στα Κύθηρα, δημιούργησε την «αθωότητα» του Ελληνικού καλοκαιριού που αποτελεί το πιο συνηθισμένο φόντο των κωμικών κυρίως ταινιών αλλά και τη γοητεία των πρώιμων noir.
Βέβαια όλες οι εποχές είναι αθώες. Πάντα.
Μαζί όμως με τη νιότη μας, νοσταλγούμε και την «παντόφλα» που μας ξέβραζε στο λιμάνι της Αστυπάλαιας μετά από 20 ώρες ταξίδι και τη «Δημητρούλα» που σταματούσε αρόδο, όπως και τον αιώνιο Σκοπελίτη (μόλις πέθανε κι ο Γιάννης Σκοπελίτης πρόωρα και πενθούν οι Μικρές Κυκλάδες) που ένωνε τις μικρές Κυκλάδες με τη Νάξο, πριν την «ανήθικα χυδαία» τουριστική ανάπτυξη των μικρών αυτών Αιγαιοπελαγίτικων στολιδιών.
Αυτή η μετεμφυλιακή Ελλάδα και η μικρή «Άνοιξη» που χώθηκε σχεδόν παράταιρα, ως σφήνα» προς τα γενικότερα ιστορικά γεγονότα, μέσα στη δεκαετία του ’60, ολοκλήρωσε το μύθο της το ’67, βίαια, με το πραξικόπημα και την επιβολή της χούντας.
Τα νησιά δεν ήταν πια τουριστικοί μόνο προορισμοί, αλλά και τόποι εξορίας, όπως μετά τον πόλεμο. Οι εφιάλτες είχαν ξυπνήσει.
Η δε αστική της τάξη και το πολιτικό της προσωπικό, ακόμα και το λεγόμενο «δημοκρατικό», δεν ήταν καθόλου αθώοι.
Και το φως, το ανελέητο καλοκαιριάτικο φως, φανέρωσε τις πληγές, κυρίως αυτές της Κύπρου.
Με κάποιον τρόπο οι κοινωνικές συνθήκες, έβρισκαν τρόπο να διεισδύουν στις κωμωδίες κυρίως (τα δράματα, μελό στην πλειοψηφία τους, είναι περισσότερο μάρτυρες της αθηναϊκής τοπιογραφίας του ‘50-‘60 και της τρέχουσας ηθικής των λαϊκών τάξεων), αλλά ο λαός προσδοκούσε πάντα το happy end, μέρος της συμφωνίας και του τελετουργικού που λέγαμε και το οποίο δεν ήταν άλλο από έναν θείο που επέστρεφε πλούσιος από την Αμερική, ή ένας πλούσιος γάμος για τον ή την πτωχή αλλά όμορφη πρωταγωνίστρια, άντε κι ένα κερδισμένο λαχείο. Άλλωστε η στρεβλή ανάπτυξη που έστελνε χιλιάδες νέους για μετανάστες στη Γερμανία, την Αυστραλία και την Αμερική, δεν άφηνε και πολλά περιθώρια για προκοπή των νέων στη χώρα τους.
Εκείνοι που έσωζαν την κοινότοπη κατάσταση, ήταν οι συγγραφείς που μετέφεραν ή και διέσωσαν αυτούσιους, έξυπνα, τρυφερά και με αστείο τρόπο, τη φρασεολογία και τους διαλόγους των λαϊκών ανθρώπων, την αγωνία για επιβίωση, την ευστροφία τους, την ομορφιά των γυναικών, την καπατσοσύνη τους, τη θυσία τους για την οικογένεια, πάντα με θυμοσοφία και χαμόγελο. Στην καλύτερη δε περίπτωση πρόκειται για ηθογραφίες μιας εποχής, κοντινής και μακρινής συνάμα, οι χώροι θυμίζουν τις πόλεις και τα χωριά πριν την καταστροφή της αστικοποίησης και τα πρόσωπα είναι οι γονείς μας, οι γιαγιάδες και οι παππούδες μας, οι θείοι και οι θείες, όπως και οι γειτόνισσες των παιδικών μας χρόνων.
Οπωσδήποτε οι ταινίες ακολουθούν τις κοινωνικές εξελίξεις στις σχέσεις των δύο φύλων, τις αλλαγές στο ρόλο των γυναικών, τις κοινά αποδεκτές περισσότερες ελευθερίες, παρότι όλα τελειώνουν με έναν καλό γάμο.
Από τη δεκαετία του 1990 και μετά, έως τις μέρες μας, όλο και περισσότερο βρίσκουν θέση στις σκηνές μας οι παλιές αυτές ελληνικές ταινίες.
Ακόμα και το Εθνικό Θέατρο προανήγγειλε για την επόμενη σαιζόν, την παράσταση του έργου «Δεσποινίς Διευθυντής» των Κώστα Πρετεντέρη και Ασημάκη Γιαλαμά σε σκηνοθεσία Αικατερίνης Παπαγεωργίου. Είχε προηγηθεί το «Ξύπνα Βασίλη» σε σκηνοθεσία Άρη Μπινιάρη. Όπως μας ενημερώνει δε το Δελτίο τύπου, πρόκειται για «’Έργο με χαρακτηριστική “διπλή ζωή” —έχοντας γνωρίσει επιτυχία τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο— που επανέρχεται μέσα από μια σύγχρονη δραματουργική προσέγγιση, για να φωτίσει εκ νέου τα ζητήματα ταυτότητας, εξουσίας και κοινωνικών ρόλων και να αναδείξει πόσο προκλητικά επίκαιρη παραμένει (Νέα Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος», από 17/3). Επιφυλασσόμαστε φυσικά έως ότου δούμε επί σκηνής τα αποτελέσματα των προθέσεων των δημιουργών.
Θεωρώ πως οι συντριπτική πλειοψηφία των αναβιώσεων στη σκηνή των παλιών ελληνικών ταινιών, έχουν στόχο μόνο την εμπορική εκμετάλλευση του μύθου που λέγαμε. Το ίδιο ισχύει και για την επανεμφάνισή τους στον κινηματογράφο, με νέους συντελεστές και στοιχειώδη επικαιροποίηση.
Tελευταία έγινε μόδα και η θεατρική αναπαράσταση μύθων του λαϊκού μας τραγουδιού (όπως ο Στράτος Διονυσίου) και ανεξάρτητα από την αρτιότητα ή μη, της θεατρικής παράστασης, δε νομίζω ότι ξεφεύγουν από την γενικότερη τάση εκμετάλλευσης της υπεραξίας των ονομάτων του λαϊκού πενταγράμμου που βιογραφούν. Αλλά αυτή είναι μια άλλη ιστορία.
Φέτος σε σκηνή της Αθήνας και του Πειραιά είδαμε δύο ενδιαφέρουσες παραστάσεις που εκ προοιμίου έθεταν αλλού τον πήχη των προσδοκιών.
Η μία ήταν η «Λόλα», το εμβληματικό φιλμ νουάρ του Ντίνου Δημόπουλου, σε σενάριο Ηλία Λυμπερόπουλου, που στην εποχή της έκοψε 313.822 εισιτήρια και παραμένει ως τις μέρες μας έργο ατμοσφαιρικό και εμβληματικό, κυρίως λόγω των πρωταγωνιστών της, ήτοι: Τζένη Καρέζη, Νίκο Κούρκουλο, Παντελής Ζερβό, Διονύση Παπαγιαννόπουλο.
Εξήντα δύο χρόνια μετά, μεταφέρθηκε το χειμώνα που μας πέρασε, στο θέατρο Παλλάς, σε θεατρική διασκευή και σκηνοθεσία Χρήστου Σουγάρη, η γοητευτική ιστορία της Λόλας και του Άρη, στο σκηνικό της Τρούμπας του 1964, όπου η νύχτα, ο έρωτας, η μουσική και τα ανομολόγητα πάθη, ξαναζωντάνεψαν και μάλιστα για πρώτη φορά επί σκηνής. Μια ιστορία που συσχετίστηκε με την Ευρυδίκη στον Άδη και τον Ορφέα να προσπαθεί να τη φέρει και πάλι στο φως.
Στους κεντρικούς ρόλους συμμετείχε ένας θίασος με πρωταγωνιστές τους Έλλη Τρίγγου (ως Λόλα), Γιάννη Στάνκογλου (Άρης), Γιώργο Γάλλο (στο ρόλο που κρατούσε ο Παπαγιαννόπουλος), και Νίκος Αρβανίτης (δεσμοφύλακας και πατέρας της Λόλας, στο ρόλο που κρατούσε ο Παντελής Ζερβός).
Στην παράσταση χρησιμοποιήθηκε η γνωστή πλέον τεχνική με την live κάμερα να παρακολουθεί, να φωτίζει και να μεγεθύνει τα πρόσωπα των οποίων παρακολουθεί τη δράση ως κινηματογράφος μέσα στο θέατρο. Προκειμένου να μην εστιάσει ο σκηνοθέτης μόνο στον έρωτα και την επιβίωση στον κόσμο της Τρούμπας και το αναγκαστικό «μελό» του παρελθόντος, το μπαρ παρέπεμπε σε σημερινή νυχτερινή Αθήνα με φώτα, μπαλέτα και προστέθηκε μία γυναίκα – αράχνη, ένας θηλυκός μπράβος, μπάστακας της πατριαρχίας (πολύ καλή η Μαρίζα Τσάρη) σκληρή και αδυσώπητη, έχοντας απεμπολήσει για λόγους άγνωστους τις ευαισθησίες του φύλου της, προσφέροντας μια επιπλέον σύγχρονη νότα σκληρότητας (μία Λόρα Κραφτ ίσως;). Η μουσική του Τζεφ Βάνγκερ, με jazz bar στοιχεία και ζωντανά τραγούδια, ενισχύει τη νυχτερινή ατμόσφαιρα ενός σύγχρονου κλαμπ, μια «illoustration» εκδοχή Τρούμπας, που μπορεί να επισκεφτεί ακόμα και μια παρέα από πρωταγωνιστές του lifestyle…
Παρ’ όλα αυτά, το κλασσικό αυτό story που μας συγκινεί στην παλιά ταινία επειδή τα πρασινογάλανα μάτια της Τζένης σα να λάμπουν στο ασπρόμαυρο φόντο κι όταν λέει εκείνο το «χρυσό μου» απευθυνόμενη σε έναν απειλητικό Διονύση Παπαγιαννόπουλο – άνθρωπο σκληρό της νύχτας, (τί ηθοποιάρα) ένα χαμόγελο σφραγίζει τα χείλη μας και μένει ακόμα στη μνήμη, ίσως κι επειδή είναι όλοι τόσο νέοι, τόσο όμορφοι κι ο Νίκος Κούρκουλος σαν πληγωμένο λιοντάρι έτοιμο να κατασπαράξει όποιον πειράξει την καλή του, δεν είναι κατάλληλο ή επαρκές για να μιλήσει για την πατριαρχία, τη βία, τον «θανάσιμο» ή «ζωοδότη» έρωτα, το trafficking, με σημερινούς όρους. Κι ας γίνονται όλα στο τέλος λαμπόγυαλα κι ας είναι ο θίασος όλος εξαιρετικός, ένας- ένας. Το στόρι παραείναι «μελό» και «λαμπερό» για να περιγράψει την αγριάδα του σήμερα.
Και είναι ίσως άδικο να συγκρίνουμε την Έλλη Τρίγγου με την Τζένη Καρέζη, αλλά τις εσωτερικές σκέψεις, πώς να τις ελέγξεις;
Το ίδιο συμβαίνει και με τον πολύ καλό ηθοποιό Γιώργο Γάλλο που δεν μπορεί αναγκαστικά να σβήσει από τη σκέψη μας τον τεράστιο Δ. Παπαγιαννόπουλο.
Ο Νίκος Αρβανίτης έδωσε άλλη χροιά στο ρόλο του δεσμοφύλακα και εμπόδισε τις πολλές – πολλές συγκρίσεις, παρότι η πληθωρική παρουσία στην ταινία του Παντελή Ζερβού (δεσμοφύλακας – πατέρας της Λόλας), δεν περνάει απαρατήρητη.
Ο Γιάννης Στάνκογλου έχει την ικανότητα να μετατρέπει την αρρενωπότητά του από επικίνδυνη ή τοξική, σε τρυφερή και προστατευτική. Έχει ένα δικό του φως, ώστε να μπορεί να σταθεί απέναντι στη μνήμη ενός Νίκου Κούρκουλου.
Παρ’ όλα αυτά δεν βρίσκω τον επείγοντα καλλιτεχνικό λόγο ν’ ανέβει στη σκηνή (και μόνο για 20 παραστάσεις στο Παλλάς) μια τόσο ακριβή παραγωγή, για τους λόγους που προανέφερα.
Η παράσταση «Τζένη – Τζένη» στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου, είναι μια άλλη ιστορία.
Ο γνωστός ηθοποιός και σκηνοθέτης μας έχει συνηθίσει στη «λοξή» ανάγνωση των παλιών κειμένων, από την «Γκόλφω» μέχρι τους «Όρνιθες». Παίρνει λοιπόν αυτή τη χαριτωμένη ελληνική κωμωδία με τα πολλά ηθογραφικά στοιχεία και τους brilliant πρωταγωνιστές (ποιόν να πρωτοθυμηθείς, Τζένη Καρέζη, Ανδρέα Μπάρκουλη, Λάμπρο Κωνσταντάρα, Διονύση Παπαγιαννόπουλο, Λαλοπούλου, Ζαφειρίου, Καλλιβωκά κ.λπ.) και δεν αναπαράγει την κλασσική ταινία αλλά προχωρά σε μια σύνθετη αναδρομή, ανασκόπηση της ελληνικής μεταπολεμικής ιστορίας μέσω της μαγικής αντανάκλασής της στο σινεμά. Στόχος του όχι απλά η αποδόμηση της νοσταλγίας μας για μια εξιδανικευμένη εικόνα της χώρας μας και ταυτόχρονα της παιδικής μας ηλικίας, αλλά και την αποδοχή της υπαρξιακής μας μελαγχολίας, μέσω μιας φάρσας. Γοητεία λοιπόν και αποδόμηση αυτής ταυτόχρονα.
Στην παράσταση δεν κυριαρχεί το καλοκαιρινό φως που τόσο διαφημίζεται. Μάλλον επικρατεί το χρώμα λίγο πριν το σούρουπο, ένα απόγευμα, λίγο πριν τη δύση του ήλιου, απόβραδο, με ίχνη μυρωδιάς ψημένου καλαμποκιού, πιτσιλιές από την καταβρεχτήρα του δήμου στο χωματόδρομο, θερινού σινεμά στην πλατεία και λιωμένου παγωτού.
Mια σέπια σα να καλύπτει τα πάντα. Σαν κάτι παλιό και όμορφο, που το νοσταλγούμε.
Η παράσταση ήταν αφιερωμένη στον Κώστα Πρετεντέρη (φέτος είναι τα 100 χρόνια από τη γέννησή του), ενώ το σενάριο το είχε γράψει μαζί με τον Ασημάκη Γιαλαμά (το 1966 που πρωτοπαίχτηκε η ταινία, έκοψε 600.000 εισιτήρια).
Τη διασκευή του παραπάνω σεναρίου για την παράσταση του Καραθάνου έκανε ο Γιάννης Αποσκίτης.
Η παράσταση αφορούσε ένα προϊδεασμένο κοινό, ένα κοινό που γνώριζε καλά το μύθο και άντεχε την αποκαθήλωσή του.
Δεν γνωρίζουμε αν παρακολούθησε την παράσταση έστω κι ένας θεατής που δεν είχε δει την κλασσική ταινία του 1966, μάλλον απίθανο.
Στην θεωρητική αυτή περίπτωση, θα παρακολουθούσε αυτοτελώς, μια σκοτεινή, ποιητική έως σουρεαλιστική κωμωδία, χωρίς συγκρίσεις και αναφορές μεταξύ Τζένης Καρέζη και Γαλήνης Χατζηπασχάλη, ή Χρήστο Λούλη με Ανδρέα Μπάρκουλη, ακόμα και Κώστα Μπερικόπουλο με Λάμπρο Κωσταντάρα (ίσως μόνο τα πουκάμισα που φορούσε να του έκλειναν το μάτι).
Τι θα συνέβαινε τότε; Ίσως μπερδευτεί αρχικά με το έντονο σουρεαλιστικό και γκροτέσκο στοιχείο (π.χ. άνδρες σε γυναικείους ρόλους, έντονα χρώματα κυρίως όμως σκοτεινά, «κουφές» παύσεις). Χωρίς το background της πολιτικής σάτιρας της δεκαετίας του ’60, η πλοκή με τις εκλογές και τον λευκό γάμο μπορεί να του φανεί μακρινή ή υπερβολική.
Πως θα εισπράξει τα διαχρονικά μηνύματα του έργου, όπως η πολιτική διαφθορά, η υποκρισία της ελίτ, τα οικογενειακά βάρη και η ανάγκη για αγάπη;
Πώς θα εκτιμήσει την παράσταση; Ως ένα εικαστικό υπερθέαμα με ζωντανή μουσική, εντυπωσιακά σκηνικά και δυνατές ερμηνείες, χωρίς το φίλτρο του «παλιού καλού ελληνικού κινηματογράφου»; Είναι η παράσταση όλα αυτά;
Όχι, η παράσταση μας κλείνει το μάτι. Αφορά γηγενείς και συμμέτοχους του «θαύματος». Αλλά όπως έλεγαν κι οι παλιοί «μια το θάμα και τρεις το παραθάμα». Και από τους μύθους της μεταπολεμικής Ελλάδας που μας μεγάλωσαν, έμεινε το σελοφάν, τα κινέζικα αντίγραφα, τα ιδεογράμματα και τα κόκκινα ψεύτικα φαναράκια κι ο θόρυβος από το σπάσιμο των δεσμών με πάταγο, σαν ένα απελπισμένο ζεϊμπέκικο.
Προσωπικά τα πολλαπλά αντίγραφα του Διονύση Παπαγιαννόπουλου, η λαϊκή μουσική και το τραγούδι, η μελαγχολία της κινηματογραφικής εικόνας της Τζένης Καρέζη με τα τεράστια μάτια και ο απελπισμένος χορός της Χατζηπασχάλη, όπως και οι σουρεάλ σκηνές με τον παπά που ο αέρας (τον οποίο δημιουργούσε ένας ανεμιστήρας) που γκρεμίζουν οποιοδήποτε μύθο δήθεν θρησκευτικής κατάνυξης, τα πουκάμισα του Λάμπρου Κωσταντάρα κι ένα παράθυρο στο Αιγαίο, με φόρτισε μ’ έναν αγαπημένο κόσμο που απλώς δεν υπάρχει παρά σαν αντανάκλαση του φαντασιακού μας, όπως το περιέγραψα αρχικά.
Και φυσικά η μορφή του Άγγελου Παπαδημητρίου στο ρόλο της «θείας που ερμήνευε η Ελένη Ζαφειρίου», ο οποίος μπορεί να παίζει, να τραγουδά, να υποκρίνεται ή να ερμηνεύει έναν ρόλο, αποστασιοποιημένα από τη μια μεριά και συγκινητικά την ίδια στιγμή. ΄Ένας τεράστιος καλλιτέχνης.
Η Χάρις Αλεξίου ως η σύζυγος του εφοπλιστή Μαντά περισσότερο ζητάει τη συνενοχή μας σ’ αυτό το όμορφο παιγνίδι της, παρά προσπαθεί να υποδυθεί το ρόλο της Μαίρης Λαλοπούλου, πολύ περισσότερο την ίδια.
Αυτό το παιγνίδι συνεχίζεται σε όλη την παράσταση με το Χρήστο Λούλη (βουλευτής Μαντάς εδώ) να μην αναφέρεται στον Ανδρέα Μπάρκουλη φυσικά, αλλά στον Καραθάνο (Διονύση Παπαγιαννόπουλο) – Σκούταρη που γλέντησαν με την ψυχή τους το δίδυμο.
Δεν ξέφυγε του σκηνοθέτη η πολιτική πραγματικότητα της Ελλάδας του ’60, πίσω από τα χαριτωμένα πλάνα, τις ομορφιές και το happy end. Κατέδιδε έντιμα ότι εκείνη η «αθωότητα» που λέγαμε στην αρχή, δεν υπήρξε ποτέ ουσιαστικά.
Αντίθετα, η αποδόμηση του «ονείρου» έδειξε πιο καθαρά τα γρανάζια του μηχανισμού.
Τους κομματάρχες, τους εκβιασμούς, τους γάμους συμφέροντος, τους υποψήφιους βουλευτές φερέφωνα της αστικής τάξης.
Ο Κωνσταντίνος Σκουρλέτης, μακριά από οποιαδήποτε ρεαλιστικότητα, έφτιαξε ένα σκηνικό χώρο «θεάτρου σκιών», γλεντιού και μνημόσυνου συνάμα.
Ασπρόμαυρες τηλεοράσεις με χιόνια υπενθυμίζουν τόσο το τέλος των εποχών, όσο και τον εικονικό χώρο εξ αιτίας του οποίου, οι νεότεροι έγιναν μέρος των μύθων. Ένα νησιώτικο εκκλησάκι μπαινοβγαίνει στο σκηνικό και μια μεγάλη οθόνη στο βάθος προβάλλει αποσπάσματα της ταινίας. Το παρελθόν και το παρόν.
Ο πολυπληθής θίασος δεν υποδύεται απλώς τους ρόλους, αλλά τελεί υπό μια συνειδητή κατοχή από τα πνεύματα του παρελθόντος, με τη Γαλήνη Χατζηπασχάλη να μην προσπαθεί να αντιγράψει την Καρέζη, αλλά να γίνεται το ιδιότυπο δοχείο μέσω του οποίου επικοινωνεί με τον θεατή η χαμένη αφέλεια του τότε. Κινείται με μια νευρική, ρευστή ενέργεια που αρνείται να μπει στο καλούπι της κλασικής ρομαντικής ηρωίδας, ενώ δίπλα της ο Χρήστος Λούλης δεν υποδύεται τον Μπάρκουλη και καλά κάνει. Λάμπει, έτσι ατόφιος και ώριμα όμορφος, ανάμεσα στην αφέλεια και το γκλάμουρ.
Χάρηκα το δίδυμο Ζέτα Μακρυπούλια με Ιωάννα Μαυρέα, γιατί δεν εκβίασαν καμία σκηνή.
Γενικά ο Νίκος Καραθάνος σπάνια έως καθόλου, με απογοητεύει. Κι αυτή, δεν ήταν από αυτές τις δύσκολες στιγμές. Ένιωσα κατά το μάλλον ή ήττον τον ψυχικό του κραδασμό.
Εγώ ένα παιδί της δεκαετίας του ΄60, που μεγάλωσα με τους μύθους της ή και συνέβαλα υποσυνείδητα στην εδραίωσή τους.
