Σε Μετάφραση Παναγιώτη Μουλά και Σκηνοθεσία Μουσική Δραματουργία Αρη Μπινιάρη, από το Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου, στο Φεστιβάλ Αθηνών
«Οι Πέρσες» του Αισχύλου, έχουν πίσω τους μία θεατρική ιστορία που σηματοδοτείται από τις σκηνοθετικές προσεγγίσεις του Δ. Ροντήρη και συνακόλουθα του Εθνικού θεάτρου που αποτέλεσαν ένα είδος «μεταπολεμικού δόγματος» και την εμβληματική ρωγμή σ’ αυτήν την παράδοση που αποτέλεσε το 1965 η παράσταση του Κ.Κουν με την καταλυτική μουσική του Γιάννη Χρήστου. Αυτή η μουσική που ενσωμάτωνε κυριολεκτικά τη φωνή, την τονικότητα και το ρυθμό, συνδιαμόρφωνε δραματουργικά τη σκηνική απόδοση και έδειξε ότι η σύγχρονη ματιά και συνακόλουθα η σκηνοθεσία του Αρχαίου δράματος διαθέτει πολλαπλές εναλλακτικές, πέρα από τη Γερμανική Σχολή που ταυτίστηκε σχεδόν στη συνείδηση των θεατών με μια δήθεν αρχαιότροπη αυθεντικότητα.
Την παράσταση αυτή είχα την τύχη να παρακολουθήσω στην Επίδαυρο το καλοκαίρι του 1988, σε μια επανάληψη της αρχικής από το ίδιο το Θέατρο Τέχνης, λίγο μετά τον θάνατο του Κ.Κουν και φυσικά προς τιμήν του. Ετσι μπορώ να επιβεβαιώσω τα προλεγόμενα να μεταφέρω ακόμα και σήμερα πως ο λόγος και η ρυθμικότητα αποτέλεσαν τη βάση της μουσικής απόδοσης του τραγικού λόγου σε μια σύμπνοια που ανατρίχιαζε όλο το κοίλον.
Το 1999 ήταν ο Λ. Βογιατζής που αναμετρήθηκε επάξια με το έργο, όπου οι τεράστιες λόγχες που κρατούσε ο χορός, πολλαπλασίαζαν τα μέλη του, μετέφεραν με έναν καινούργιο τρόπο το δέος ενός τεράστιου στρατού που έσπαγε όμως σαν το δόρυ στα γόνατα ενός ηττημένου πολεμιστή.
Προς τιμήν του παρελθόντος και αντί της αναφοράς σε μια περίληψη του έργου παραθέτω το παρακάτω απόσπασμα που προέρχεται από ένα αφιέρωμα της εφ. Lifο:
Στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών 1965, ένα θαυμάσιο βιβλίο 192(!) σελίδων (έκδοση του ΕΟΤ και με σχέδιο εξωφύλλου από τον Γιώργο Βακιρτζή), υπάρχουν λεπτομέρειες, που αφορούν στο περιεχόμενο της τραγωδίας τού Αισχύλου, αλλά και στους συντελεστές της παράστασης. Μεταφέρω ένα μέρος:
«Από τα 90 περίπου έργα του Αισχύλου μόνο 7 διασώθηκαν. Το παλιότερο από αυτά είναι πιθανώτατα οι ‘Πέρσες’ (472 π.Χ.). Και κανένας δεν ήταν αρμοδιώτερος απ’ τον Αισχύλο για να γράψη μια τέτοια πολεμική τραγωδία.
Γιατί δεν ήταν μόνο ποιητής, αλλά και στρατιώτης ηρωικός, που διακρίθηκε στις μάχες του Μαραθώνος και της Σαλαμίνος.(…)
Τη νίκη αυτή (σ.σ. στη Σαλαμίνα) δοξάζει ο Αισχύλος στους ‘Πέρσες’ – τη μόνη σωζόμενη ελληνική τραγωδία με ιστορικό θέμα.
Σαν γνήσιος Έλληνας, σεμνά ηρωικός, δεν την υμνεί άμεσα αλλά έμμεσα: δεν τοποθετεί τη δράση της στην Αθήνα και δεν παρουσιάζει τους Έλληνες να περηφανεύωνται για το κατόρθωμά τους· την τοποθετεί στα Σούσα, τη ‘χρυσή’ πρωτεύουσα της Περσίας, και εμφανίζει τους Πέρσες να θρηνούν για τη συμφορά τους.
Έτσι ο ύμνος στην ελληνική νίκη και σεμνότερος είναι και πολύ πιο βαρυσήμαντος, αφού προέρχεται από στόματα εχθρών.(…)
Αλλά οι ‘Πέρσες’ δεν είναι μόνον περιγραφή ενός ιστορικού επεισοδίου και υμνολόγηση μιας νίκης. Είναι και μια ακόμη έκφραση του ηθικού και θρησκευτικού μηνύματος του Αισχύλου: η υπερβολική περηφάνεια είναι αμάρτημα, ‘ύβρις’ που τιμωρούν άφευκτα οι θεοί, η ‘νέμεσις’»
Είναι φανερό πως αυτός ο «πατριωτικός τρόπος» ήταν κυρίαρχος στην κρατική οπτική της δεκαετίας του 1960.
Ο Αρης Μπινιάρης βέβαια δεν επικεντρώνει τη δική του ανάγνωση στην ένδοξη ιστορία των Ελλήνων, ούτε θέλει να κεντρίσει των πατριωτισμό τους και πολύ περισσότερο να υμνήσει την ανωτερότητα του δημοκρατικού τους πολιτεύματος.
Ο Αρης Μπινιάρης είναι 30 χρονών και κατοικεί στην Ελλάδα της κρίσης και του μαρασμού της δημοκρατίας.
Η δική του σύγχρονη ματιά εστιάζει στα καταστροφικά αποτελέσματα της βασιλείας του ναρκισσισμού και της αλαζονίας. Ενα κλειστό σύστημα εξουσίας που επιβάλλεται σε υπηκόους και όχι πολίτες. Μια εξουσία της επιβολής και της παντοδυναμίας που παροπλίζουν την κοινωνία και με τις μανιακές ιαχές του ελέγχου και της περιφρόνησης των άλλων, ο γιός-βασιλιάς κινείται αδηφάγα και αρπακτικά για την απόκτηση κι άλλου πλούτου κι άλλης εξουσίας.
Και η ήττα πρέπει να βιωθεί πραγματικά, ως απώλεια, η πληγή να χάσκει χαίουσα , ώστε ο θρήνος να οδηγήσει στην συνειδητοποίηση της κατάστασης και των αιτιών της, και το έργο να λειτουργήσει εν τέλει θεραπευτικά.
Ο Μπινιάρης μοιάζει να ψάχνει τον πατέρα που με τη γνώση και τη σοφία των νεκρών, μπορεί να ενώσει τους νεώτερους με τη γνώση και τη σοφία των γενεών που πέρασαν, είδαν και έπαθαν.
Αυτή όμως που θα καλέσει το Νεκρό Δαρείο – πατέρα, δεν είναι παρά η Αττοσσα – μητέρα, που θέλει να σώσει το γιό της και άρα τη νέα γενιά των υπηκόων του βασιλείου.
Η αρχαία ταγωδία ως θεραπευτική μέθοδος αντιμετώπισης της απώλειας και της ήττας. Να κάτι πολύ σύγχρονο.
Το ενδιαφέρον στην περίπτωση του Αρη Μπινιάρη είναι ότι ο ίδιος έχει εφεύρει τον σκηνοθετικό του εαυτό.
Σχεδόν αυτοδίδακτος, δεν ακολουθεί το δρόμο της μεταμοντέρνας αποδόμησης των κλασσικών έργων, όπως οι περισσότεροι της γενιάς του (π.χ. Δ. Καρατζάς ή ο Εκτορας Λυγίζος). Ψάχνει να ξαναενώσει τα κομμάτια ενός κόσμου κατακερματισμένου, πλησιάζει με το δικό του νεανικό τρόπο το «όλον» που μας κληροδότησαν οι αρχαίοι συγγραφείς. Ενυπάρχει η σύγχρονη αγωνία μιας νέας εννοιολογικής αφήγησης, ερμηνείας του κόσμου μας.
Και το κάνει ψάχνοντας τις παλιές ρυθμικές και σωματικές γλώσσες, μια μουσικότητα που ενυπάρχει στο αρχαίο κείμενο, αλλά και σε παλιά παραδοσιακά τραγούδια (σαν το γεωργιανό πολεμικό τραγούδι που ξαφνιάζει στην αρχή με το μπάσιμο του χορού) ή πολεμικούς χορούς σαν τον ποντιακό τρόπο που υιοθετεί όταν ο χορός –όχι γέροντες αλλά νέοι πρώην πολεμιστές, που συσφίγγονται και συστρέφονται, δεμένοι ο ένας με τον άλλον, σε μια κοινότητα που μπορεί να τους δώσει την δύναμη να αντέξουν την ήττα.
Το σημαντικό δε είναι πως όλη του η προσέγγιση ακουμπάει στην μόνιμη δική του, προσωπική έρευνα , όπως την πρωτοείδαμε να εκφράζεται στην πρώτη του εξαιρετική παρουσία με το «ΘΕΙΟ ΤΡΑΓΊ» του Γ. Σκαρίμπα πριν λίγα χρόνια. Αλλά το έκανε και σε προηγούμενες απόπειρές του να παραστήσει αρχαία τραγωδία όπως την Αντιγόνη του Σοφοκλή.
Ψάχνοντας δε τα παλιά τελετουργικά που οι άνθρωποι είχαν εφεύρει για να αντιμετωπίσουν το αδιανόητο όπως ο θάνατος, οδηγείται ακόμα και στο χορό των δερβίσηδων, ανατρέχοντας σε μια ιερότητα που το σώμα μαζί με τη μουσικότητα , την εσωτερική περιδήνηση, έρχεται σε επαφή με κάτι εσώτερο που τον κάνει πιο δυνατό, πιο ανθεκτικό.
Και όλα αυτά δεν τον εμποδίζουν με τύμπανα και ζουρνάδες να δίνει ένα ρυθμικό λόγο που φέρνει στη ραπ ή το χιπ-χοπ, που τον εμφανίζει νεανικό, δυνατό, σχεδόν τραγικό.
Βέβαια όλα αυτά υπηρετήθηκαν από έναν ρωμαλαίο και ερμηνευτικά άξιο χορό, από τον Αγγελιαφόρο του Χάρη Χαραλάμπους, την ήρεμη παρουσία του Δαρείου του Νίκου Ψαρρά και τον εκτός ρυθμού –ίσως επίτηδες λόγω της προσωπικής του πλήρους αποδόμησης ως βασιλιά- Ξέρξη του Αντώνη Μυριαγκού.
Εκείνη που επιβεβαίωσε το «μύθο» της είναι η Ατοσσα της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη. Τολμώ να πω πως και η ίδια μετά από τις άπειρες περιπλανήσεις της (η Αττοσα είναι ο 13ος της ρόλος στην αρχαία τραγωδία), ξαναβρήκε τον μίτο της Αριάδνης της, υπέροχη στο δερβίσικο χορό της, ενωμένη και ενταγμένη πλήρως στο γενικό μουσικό ρυθμό, ελέγχοντας πλήρως τα εκφραστικά της μέσα.
Τέλος φυσικά και είμαστε σίγουροι πως στην επιτυχία αυτής της στέρεα δομημένης παράστασης, της απόλυτα λιτής αλλά δυνατής, μιας πολεμικής τραγωδίας, έπαιξαν σωστά το ρόλο τους ο Θεόδωρος Στεφανόπουλος στη Μετρική Διδασκαλία και η Λία Χαράκη στην Κινησιολογία.
Και κάτι για τα μικρόφωνα που αρχικά μας ξένισαν μιας και ήταν εμφανές πως οι ερμηνευτές δεν τα είχαν ανάγκη. Βρίσκονταν εκεί για να ακούμε τους ψυθύρους, τις αγχώδεις ανάσες του χορού, την εσωτερική τους αναστάτωση , ναι όσο κι αν ακούγεται παράξενο μετέφεραν την εσωτερική τους οχλαγογή. Βέβαια κάθε καλό σέρνει πίσω του και το κακό. Δηλαδή στέρησαν τα μηχανήματα τη χαρά των ηθοποιών να επιβεβαιώσουν ότι το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ανήκει μόνο σ’ αυτούς που μπορούν να το κατακτήσουν με τα φυσικά τους μουσικά όργανα…
Παρ όλα αυτά το τέλος των φετινών Επιδαυρίων φαίνεται να άνοιξε καινούργιους τρόπους, συνέχεια των παλιών ακόμα και σε ρήξη μαζί τους, παράστασης του αρχαίου δράματος από νέους ανθρώπους.
