ΠΟΙΟΣ ΕΧΕΙ ΑΝΑΓΚΗ ΤΟΥΣ ΜΥΘΟΥΣ;
Θα ήταν ψέμα να μην παραδεχτούμε ότι oι κοινωνίες έχουν ανάγκη κάποιους μύθους για να αναπαραχθούν. Το ζήτημα είναι ποιους , γιατί και ποιοι τους διαλέγουν .
Οι ζωοδότες μύθοι, είναι αυτοί που παράγουν ακόμα έργο, έμπνευση και προωθούν τη σύγχρονη δημιουργία. Είναι δηλαδή ενοποιητικοί για μια κοινωνία και λαό.
Υπάρχουν και οι άλλοι, οι «ψευδείς» που συσκοτίζουν την ιστορία, συγχέουν, εξυπηρετούν την εξουσία, καλύπτουν ανομίες.
Ο λαός βέβαια φτιάχνει τους δικούς του μύθους και η αστική τάξη τους δικούς της. Άλλο εάν στην πολιτιστικού χαρακτήρα ταξική πάλη (ναι υπάρχει κι αυτή) διεισδύουν οι μεν στους δε και αλληλοεπηρεάζονται. Συνήθως τα ζητήματα ηγεμονίας στις ταξικές κοινωνίες παίζονται κυρίως στο πεδίο των «μύθων», ήτοι των «συμβόλων» και των «ηρώων».
Στο πλαίσιο αυτό και χωρίς βέβαια κάποια πρόθεση κάλυψης του ζητήματος, θα φέρναμε σαν παράδειγμα τόσο τους «καλλιτέχνες – μύθους» του λαϊκού τραγουδιού και του ρεμπέτικου, όπως και των λαϊκών ταινιών των δεκαετιών 50-60 που εμπνέουν ακόμα και δίνουν ζωή στα γλέντια και τους καημούς των λαϊκών τάξεων, ενώ τμήματα της αστικής τάξης προσεταιρίστηκαν μέρος αυτών και γρήγορα τους ευνούχισαν κατά τα γούστα τους. Κυρίως το μέρος της νεόπλουτης, μεταπολεμικής και μαυραγορίτικης αστικής τάξης.
Η άλλη, η «καθώς πρέπει», η «παλιά λεφτά», εκστασιάζεται με το Mέγαρο Μουσικής, το Εθνικό Θέατρο, την ΄Οπερα και τη Μαρία Κάλας. Ακόμα κι αν δεν αποτελεί γι αυτήν παρά μόνο κοσμικό γεγονός και επίδειξη κοσμοπολιτισμού.
Όχι ότι δεν την «σνόμπαρε» όταν η καλλιτέχνης (η Κάλας εν προκειμένω) ήταν στις δόξες της, δεν προσπάθησε να την «κοντύνει», να την φέρει στα μέτρα ενός απαίδευτου «Ωνάση» και ενός χαμένου έρωτα. Αλλά όπως και να ΄χει μιλάμε για την Κάλας . Μπορούσε κανείς να αναφέρεται σ’ αυτήν.
Κυρίως στις αρχές της δεκαετίας του ’60, στο πλαίσιο ενός ελληνικού καλοκαιρινού, αρχαιοπρεπούς τουριστικού προφίλ. Ενός προφίλ του «σοβαρού Καραμανλικού ΕΟΤ».
Όταν αυτό δε συνδέεται με ονόματα θρύλους της εποχής (και δίκαια θα έλεγα) όπως ο Μινωτής, ο Τσαρούχης, η Χορς κλπ., μπορεί να το οικειοποιείται εις το διηνεκές.
Υπάρχει μόνο ένα κώλυμα. Ότι ένα καλλιτεχνικό γεγονός του 1961, ήταν πρωτοποριακό στον καιρό του.
Όχι 65 χρόνια μετά.
Ποιόν λοιπόν αφορά η ανασύσταση ή αναβίωση ενός « καλλιτεχνικού μύθου»;
Και για να είμαστε σαφείς, όσοι τυχεροί παρακολουθήσαμε την έναρξη των Επιδαυρίων στις 20/6 και την αναβίωση ή καλύτερα ανασύνθεση από την Εθνική Λυρική Σκηνή, της ιστορικής παραγωγής (1961) της “Μήδειας” του Κερουμπίνι σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή, σκηνικά- κοστούμια Γιάννη Τσαρούχη και χορογραφία Μαρίας Χορς, που είχε σφραγίσει με την ερμηνεία της η Μαρία Κάλλας, θαυμάσαμε μία άρτια καλλιτεχνικά παράσταση. Πήραμε μέρος στη μέθεξη.
Ναι ήταν κάτι ξεχωριστό. Μια εμπειρία για την οποία θα μιλάμε τα επόμενα χρόνια. Αλλά όχι ως παριστάμενοι θεατές «ενός μύθου», όπως διαφημίστηκε.
10.000 θεατές κατέκλυσαν το κοίλον. Βέβαια αν εξαιρέσεις κάποια φοιτητικά και παιδικά εισιτήρια στις παρυφές του θεάτρου, τα υπόλοιπα έφταναν στα 200 ευρώ, με μια μέση τιμή (στο άνω διάζωμα) τα 100 ευρώ!!! Κατανοητό λοιπόν πως τέτοιας υψηλής καλλιτεχνικής αξίας θεάματα , δεν είναι για τους «πληβείους».
Και όχι ότι δεν θα μπορούσαν να συμμετέχουν ψυχικά σε ένα τέτοιο καλλιτεχνικό δημιούργημα. Όχι. Η Όπερα από μόνη της διαθέτει εγγενή λαϊκά και μελοδραματικά στοιχεία . Οι λόγοι της μη εξοικείωσης είναι καθαρά κοινωνικοί.
Εν πάση περιπτώσει, θεωρώ πως (σχεδόν) κανείς από τους παραβρισκόμενους στο Αρχαίο Θέατρο εν έτει 2026 (ίσως αν εξαιρέσει κανείς το Διονύση Φωτόπουλο που ανήλικος νεανίας τότε, ήταν βοηθός του Τσαρούχη) , είχε παρακολουθήσει ως ενήλικος τουλάχιστον, την παράσταση του 1961 ώστε να προβεί σε συγκρίσεις και αξιόπιστες αναλογικές αναφορές.
Έτσι η πρόσληψή μας αφορά αυτή καθ’ εαυτή την φετινή παραγωγή.
Προσωπικά «είδα» την παράσταση με τα μάτια ενός θεατρικού θεατή και όχι ενός ειδικού της Όπερας και του λυρικού τραγουδιού.
Η παράσταση ήταν ενταγμένη στο πλαίσιο του θεματικού άξονα της φετινής περιόδου της ΕΛΣ «Η όπερα του μέλλοντος μέσα από τη μήτρα του παρελθόντος».
Την καλλιτεχνική διεύθυνση είχε ο Γιώργος Κουμεντάκης και η δημιουργική του ομάδα αποτελείτο από τον Γιώργο Κουμεντάκη, και η δημιουργική ομάδα από τους Παναγή Παγουλάτο (σκηνοθεσία), Λίλη Πεζανού (σκηνικά), Τότα Πρίτσα (κοστούμια), Γιάννα Φιλιπποπούλου και Κέλλη Ζαμπέλα (χορογραφία) και Χρήστο Τζιόγκα (φωτισμούς).
Η αναβίωση βασίσθηκε σε ενδελεχή μελέτη αρχειακού υλικού και δη των τετραδίων σκηνοθεσίας του Μινωτή, των μακετών σκηνικού και των σχεδίων κοστουμιών του Τσαρούχη καθώς και του φωτογραφικού υλικού, που σώζεται από τις πρόβες και τις δύο παραστάσεις στο αρχαίο Αργολικό θέατρο.
Αυτό που μπορούμε να πιστοποιήσουμε είναι η αυθεντική αναβίωση του νεοκλασσικής αισθητικής σκηνικού του Τσαρούχη από την Λ. Πεζανού και τα κοστούμια της Τ. Πρίτσα, σε τόνους γήινους και σκοτεινούς που παρέπεμπαν σε αρχαιοελληνικά αγγεία.
Είναι αλήθεια πως το όλον εντάχθηκε αβίαστα στον αρχαιολογικό χώρο, υπηρετώντας τη δράση.
Υπολογίζοντας περίπου 130 συντελεστές της παράστασης (μονωδών, χορωδών, χορευτών και ηθοποιών) επιπλέον των μουσικών, συνειδητοποιεί κανείς πόσο ξεχωριστό θέαμα ήταν αυτό που παρακολουθήσαμε. Σημαντικό ρόλο έπαιξαν οι φωτισμοί του Χρ. Τζιόγκα που με τις σύγχρονες τεχνικές δυνατότητες κατάφεραν να λειτουργήσουν σχεδόν σκηνοθετικά στο όλον, με τα εφέ των τεχνητών κεραυνών και την καταιγίδα της Γ’ πράξης και ιδίως με την τελική σκηνή της πυρπόλησης του μικρού ναού και της «ανάληψης» του άρματος της Μήδειας.
Όπως ήταν λογικό, τα σημερινά τεχνικά μέσα , πολλαπλάσια εκείνων του 1960, με την άψογη εκτέλεση των τεχνικών υπηρεσιών της ΕΛΣ, έδωσαν μια φρέσκια όψη στο μελόδραμα, απομακρύνοντας την σκέτη μουσειακή αναβίωση.
Ο Π. Παγουλάτος σκηνοθέτησε άρτια το έργο και καθοδήγησε υποδειγματικά τους ερμηνευτές , φυσικά στο αυστηρό , λιτό και κλασσικό περίγραμμα που άφησε ο Μινωτής.
Όπως διαβάσαμε, χρησιμοποιήθηκε το λιμπρέτο του Οφμάν. Το έργο δεν ακούσθηκε στην πρωτότυπη εκδοχή σε γαλλικό λιμπρέτο με διαλόγους σε αλεξανδρινό μέτρο ανάμεσα στα μουσικά μέρη (1797), αλλά σε αυτήν με τους μελοποιημένους από τον Γερμανό συνθέτη Λάχνερ διαλόγους (1855) στην ιταλική μετάφραση του Τζανγκαρίνι (1909), την οποία τραγούδησε η Κάλλας το 1953, όταν ερμήνευσε τον κεντρικό ρόλο για πρώτη φορά στο Φεστιβάλ του Φλωρεντινού Μουσικού Μάη, ανασύροντας την όπερα από μακροχρόνια λήθη.
Να σημειώσουμε ότι πλην των κριτικών της εποχής, δεν σώζεται κανένα οπτικό τεκμήριο (υπάρχουν μόνο μερικά λεπτά) από την παράσταση του 1961, συμπεριλαμβανομένης της ερμηνείας της Κάλας. Ως γνωστόν κυκλοφόρησε από την Ombra Records το ηχητικό ντοκουμέντο με όλες της ατέλειες της ζωντανής ηχογράφησης. Μετά ηχογραφήθηκε πολύ καλύτερα η παράσταση στη Σκάλα του Μιλάνου
Επομένως και η ερμηνεία και γενικότερα η παρουσία της δραματικής υψίφωνου Άννα Πιρότσι, που καθήλωσε ειδικούς και μη, ήταν ένα προσωπικό της κατόρθωμα και δικαιολογημένα θεωρείται σήμερα μία από τις κορυφαίες παγκοσμίως ερμηνεύτριες Όπερας . Πλάι της, ο Γάλλος τενόρος Ζαν-Φρανσουά Μπορράς ενσάρκωσε πειστικά τον αλαζόνα πλην συναισθηματικά αδύναμο Ιάσονα.
Τη διανομή συμπλήρωσαν επάξια δύο Έλληνες μονωδοί, στο ρόλο του Κρέοντα ο κορυφαίος μας βαρύτονος Τάσης Χριστογιαννόπουλος . Και η υψίφωνος Δανάη Κοντόρα στο ρόλο της Γλαύκης, επαρκής μουσικά αλλά όχι κάτι το ιδιαίτερο ερμηνευτικά, ενώ η Ρωσίδα μεσόφωνος Αλίσα Κολοσόβα στο ρόλο της θεραπαινίδας – Νέρις, ενθουσίασε το κοινό με το συναισθηματικό βάθος της ερμηνείας της!
Άρτια αποδόθηκαν και οι δευτεραγωνιστικοί ρόλοι (Τσιμιδάκη, Ειρ. Αθανασίου, Σταματάκης), όπως άρτιο υπήρξε τόσο το τραγούδι όσο και η σκηνική παρουσία της Χορωδίας της ΕΛΣ, που προετοίμασε ο Αγαθάγγελος Γεωργακάτος. Ο έμπειρος Καναδός αρχιμουσικός Ζακ Λακόμπ διεύθυνε την Ορχήστρα της ΕΛΣ, που ήταν τοποθετημένη στο μπροστινό τμήμα της σκηνής/ορχήστρας.
Η παράσταση όντως τίμησε την ΕΛΣ και το δυναμικό της και πήρε μία θέση στην ιστορία της.
Σημαντικό στοιχείο της παράστασης ήταν η μη χρήση μικροφώνων (εκτός των χωρικών) και οι ερμηνείες σε φυσικό ήχο, θυμίζοντας την πρωταρχική λειτουργία του χώρου της Επιδαύρου.
Να θυμίσουμε ότι αυτό που κατέστησε τη Μαρία Κάλας ξεχωριστή και την κατέταξε στους ανανεωτές της εκτέλεσης της Όπερας είναι η δραματοποιημένη ερμηνεία των ρόλων. Όχι απλά η σωστή εκτέλεση και η υποβλητική παρουσία επί σκηνής, αλλά κυριολεκτικά η θεατρική απόδοση του ρόλου. Έτσι μετά την Κάλας η ερμηνεία των οπερετικών ρόλων δεν είναι πια η ίδια. Η Κάλας έσπασε την παράδοση.
Όσον αφορά δε στη διαφορά του λιμπρέτου από το αρχαίο δράμα αυτή συνίσταται στο γεγονός ότι εστιάζει κυρίως στο προσωπικό δράμα της Μήδειας, ως μιας προδομένης γυναίκας (φυσικό για ένα μελόδραμα του 18ου αι.,) χωρίς τις γενικότερες πολιτισμικές αναφορές του Ευρυπίδη και την καταβύθισή του στα σκοτάδια της ανθρώπινης ύπαρξης, εν προκειμένω της γυναικείας , τα οποία φέρει στην επιφάνεια, όχι ελεεινολογώντας τα, αλλά ερμηνεύοντας τις ιδιαιτερότητες της φύσης της και τις βαριές ευθύνες της ανδρικής εξουσίας.
Επομένως δεν μου έγινε φανερό σε τί αποσκοπούσε η διαφήμιση της ανασύστασης της παράστασης του 1961, σαν αναπαράσταση μιας μυθικής βραδιάς, απόντων όμως όλων των τότε συντελεστών της.
Η παράσταση εκείνη έγινε και τελείωσε. Έμειναν οι φωτογραφίες και οι σκηνοθετικές σημειώσεις, όμως το πνεύμα της κατοικούσε στους ερμηνευτές της και στο «μύθο» που δημιούργησε η ίδια η παράσταση τα επόμενα χρόνια. Εκτός κι αν αποδεχτούμε πως η αστική τάξη ξέμεινε από σύγχρονα γεγονότα που θα μπορούσαν να πάρουν εν καιρώ τη θέση ενός «μύθου» που θα την εξυπηρετούσε.
Περιττά πράγματα, επικοινωνιακά και εν ολίγοις μειωτικά για τους εξαιρετικούς καλλιτέχνες του παρόντος, που περιμένουμε να τους απολαύσουμε σε νέες δοκιμές, νέες απόψεις, νέες εκδοχές του πραγματικού μύθου, που είναι το ίδιο το έργο.
