Συμπαραγωγή του Εθνικού Θεάτρου
Αυτό που συνέβη την περασμένη Παρασκευή 12 και το Σάββατο 13 Ιουλίου 2024 στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου έχει ήδη εγγραφεί στη μνήμη όσων παραβρέθηκαν, αλλά και όσων διάβασαν για τα τεκταινόμενα εκεί, ως κάτι βαθιά ξεχωριστό, ως μία ιστορική συνθήκη, που θα δίνει υπόσταση στη φράση «ήμουν κι εγώ εκεί».
Όταν συνολικά το διήμερο, 20.000 θεατές όρθιοι, χειροκροτούν μια τρίωρη παράσταση Αρχαίου δράματος, εκεί όντως το «θαύμα συνέβη».
Ο Θόδωρος Τερζόπουλος με τη σοφία των πέντε δεκαετιών που έχει δοθεί ψυχή τε και σώματι στη θεατρική τέχνη ως «ιερή τελετουργία», ταυτισμένη με τη ζωή την ίδια, μας παρέδωσε το δικό του μανιφέστο για την πορεία του δυτικού πολιτισμού μας, φτάνοντας τη Μέθοδό του στο υψηλότερο σημείο της.
Στη σκηνοθεσία της τριλογίας του Αισχύλου διακρίναμε όλους τους δικούς του μύστες, τον Χάινριχ Μύλλερ, τον Μπέκετ, τον Μπρεχτ.
Όσοι παρακολουθήσαμε πριν λίγο καιρό τη σκηνοθεσία του στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ, συνειδητοποιήσαμε ότι ο Δάσκαλος Τερζόπουλος με την αγωνία του διανοούμενου που δεν συναλλάσσεται με την εξουσία, προμήνυε το τέλος του δυτικού πολιτισμού μας. Από άλλους δρόμους, επανέρχεται και πάλι στους ίδιους φόβους, τα ίδια προμαντέματα.
Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή.
Η «Ορέστεια» είναι η τριλογία του Αισχύλου που χάρισε στον ποιητή το πρώτο βραβείο στα «Εν Άστει Διονύσια» το 458 π.Χ., δύο χρόνια πριν από τον θάνατό του και είναι η μοναδική αρχαία τριλογία που σώθηκε στο σύνολό της. Αποτελούμενη από τις τραγωδίες «Αγαμέμνων», «Χοηφόροι», «Ευμενίδες», συνθέτει την τραγική πορεία του Ορέστη από την ύβρη στον εξαγνισμό και τη λύτρωση.
Ενδεικτικό έργο των θεολογικών και φιλοσοφικών αντιλήψεων του Αισχύλου, αποτελεί παρακαταθήκη για την παγκόσμια λογοτεχνία. Αυτά τα στοιχεία θα βρει εύκολα ο θεατής αν ανατρέξει στο αντίστοιχο λήμμα, σε οποιαδήποτε μηχανή αναζήτησης του διαδικτύου.
Το έργο ακολουθεί στη χώρα μας, μια απέραντη μυθολογία που φέρει τα ονόματα των μεγάλων της ιστορίας του θεάτρου μας, από το Θωµά Οικονόµου, το Φώτο Πολίτη, το Δ. Ροντήρη, το Αλ. Μινωτή, το Τάκη Μουζενίδη, τον Σπ. Ευαγγελάτο, τον Κ. Κουν, το Γ. Μιχαηλίδη, το Γιάννη Κόκκο.
Προσωπικά φυσικά και αισθάνομαι τυχερή που ήμουν παρούσα το καλοκαίρι του 1980 στην Επίδαυρο και παρακολούθησα την πεντάωρη παράσταση του Κ. Κουν, με την Μελίνα Μερκούρη στο ρόλο της Κλυταιμνήστρας. Το βυσσινί κοστούμι με το οποίο την έντυσε ο Διονύσης Φωτόπουλος γέμιζε την ορχήστρα, η ίδια ήταν μια αυτοκρατορική βασίλισσα (αντίφαση εν τοις όροις), μάλλον πολύ θηλυκή και μεγαλοπρεπής, αλλά γενικά δεν ήμουν σε θέση -λόγω ηλικίας αλλά και έλλειψης επαρκούς γνώσης – να αποτιμήσω την θεατρική απόδοση της τριλογίας από το μεγάλο δάσκαλο. Μου έφτανε και μου περίσσευε η μαγεία.
Νομίζω δε, ότι περισσότερο θόρυβο έκανε η παρουσία της Μελίνας στο αρχαίο θέατρο, λίγα μόλις χρόνια από την πτώση της χούντας και οι συμβολισμοί που αυτή η παρουσία έφερε, παρά η σκηνοθετική άποψη του Κουν. Πάντως αυτή η σκηνοθεσία δεν ήταν του ιδίου υψηλού ως σύλληψη επιπέδου με κείνη των «Περσών», που πήρε τη θέση της στην ιστορία και μνημονεύεται έως σήμερα, παίζοντας ακόμα το ρόλο του μέτρου σύγκρισης με τις μετέπειτα προσεγγίσεις.
Το 1985 και ενώ η Αθήνα γινόταν Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, είχαμε εντυπωσιαστεί από το νεωτερικό ύφος του Πήτερ Στάιν όταν είχε παρουσιάσει την Ορέστεια στο Θέατρο Πέτρας σε μια παράσταση ενιάμισι ωρών!
Μου έχει μείνει στη μνήμη ο χορός στον «Αγαμέμνονα» που αποτελείτο από κοστουμαρισμένους επαρχιώτες μικρογραφειοκράτες, με ρεπούμπλικες, σαν μέλη κοινοτικού συμβουλίου, σεβάσμιοι, ηλικιωμένοι και παροπλισμένοι εντελώς, την ώρα που ο οίκος των Ατρειδών κατέρρεε.
Επίσης δεν θα ξεχάσω ποτέ τη θηριώδη μορφή μιας μαύρης Κλυταιμνήστρας, μια μητριαρχική αρχετυπική εικόνα, από το θέατρο La MaMa της Ν. Υόρκης, το 1999 στο θέατρο Πέτρας στην Πετρούπολη, ίδια η μάνα γη, που κρατώντας τα σύμβολα της εξουσίας της στα χέρια, (διπλού πέλεκυ αν θυμάμαι καλά) έσπερνε το θάνατο, αρνούμενη να παραδώσει τη μητριαρχική της εξουσία στους νέους ανδρικούς θεσμούς.
Με αυτά τα σπαράγματα μνήμης φυσικά δεν φιλοδοξώ να παρουσιάσω μια πλήρη αναδρομή των παραστάσεων της «Ορέστειας» τα τελευταία 45 χρόνια, αλλά περισσότερο να μεταφέρω αυτή την αίσθηση του μη τελειωμένου, ενός έργου που πάντα μας κρατά σε εγρήγορση, που καλεί ξανά και ξανά σε αναγνώσεις ποικίλες και κάθε φορά το ανακαλύπτεις εκ νέου.
Κι έχει δίκιο βέβαια ο Κ. Γεωργουσόπουλος, που και αυτός είχε μεταφράσει το έργο, όταν το χαρακτηρίζει ως «το µεγαλειωδέστερο θεατρικό αριστούργηµα, τον Παρθενώνα του θεάτρου και τον Πανδέκτη όλου του ελληνικού κλασικού αιώνα, αφού ο Αισχύλος µέσω του µύθου των Ατρειδών, κωδικοποιεί φιλοσοφικές απόψεις των προσωκρατικών και των πρώτων σοφιστών, ρητορική, ιατρική, οικονοµία, θεολογία, δίκαιο, εθιµικό και θετό κ.λπ.»
Ο μύθος ουσιαστικά ξεκινά από την έλευση του νικητή Αγαμέμνονα και το φόνο του από την Κλυταιμνήστρα, συνεχίζει με το φόνο της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη και ολοκληρώνεται με την επικράτηση των Ευμενίδων έναντι των Ερινύων που κατατρέχουν τον μητροκτόνο.
Αυτές, κατά την πιο πολιτική και κλασσική ερμηνεία του Αισχύλου, θα φέρουν την κάθαρση του πάθους και των φόνων αντεκδίκησης, με την εγκατάσταση του νέου θεσμού του Αρείου Πάγου, των νέων νόμων που θα θέσουν τέρμα στην αυτοδικία και τον φαύλο κύκλο του αίματος. Οι «Ερινύες» μεταμορφώνονται σε «Ευμενίδες, που από χθόνιες θεότητες του Κάτω Κόσμου, η Αθηνά τις φέρνει στην επιφάνεια, αποδίδοντάς τους την ιδιότητα του πολίτη Αθηναίου, του Μετοίκου, ήτοι για πρώτη φορά σε τραγωδία τίθεται ο ταξικός διαχωρισμός των πολιτών.
Η τριλογία έχει αντιμετωπισθεί με διάφορες εκδοχές, άλλοτε ως ανάγνωση της μητριαρχίας έναντι της επελαύνουσας πατριαρχίας, άλλοτε ως αποκωδικοποίηση της ανθρώπινης ψυχής και της αρχετυπικής ενοχής που ακολουθεί τον άνθρωπο. Σαν αυτό που οι εβραίοι καλούν «προπατορικό αμάρτημα» αλλά στην δυτική πολιτισμική παράδοση (το κληρονομημένο αίμα που ζητά δικαίωση πέφτοντας στους ώμους των κληρονόμων) παίρνει τη μορφή μιας αρχαϊκής ενοχής κατά Φρόυντ, που ο δυτικός ορθός λόγος προσπαθεί με θεσμούς και κοινωνικές ενσωματώσεις να αποενοχοποιήσει.
Ο Θ. Τερζόπουλος εμφανώς τόσο ερμηνευτικά όσο και θεατρομορφικά επέλεξε να αναδιαπραγματευτεί το μύθο της «Ορέστειας». Να θέσει εξ αρχής το οντολογικό ερώτημα «περί τίνος πρόκειται».
Ουσιαστικά ο σκηνοθέτης αρνείται ουσιαστικά τη μεταμόρφωση των Ερινύων σε Ευμενίδες.
Μας λέει ανοιχτά ότι η νέα τάξη πραγμάτων εγκαθιδρύεται με τη βία, μάλιστα κρατά για τον εαυτόν της το προνόμιο της άσκησης βίας, της κρατικής βίας.
Επομένως η πορεία του πολιτισμού μας (του δυτικού πολιτισμού μας) δεν είναι μια ανέφελη πορεία προς την ευταξία και τη γαλήνη.
Οι Ερινύες του, αυτές που έθεταν ένα όριο στην ανθρώπινη καταστροφικότητα, θα συνεχίσουν ως ιστορική, οντολογική, σωματική μνήμη να υπενθυμίζουν όλες τις κτηνωδίες της Δύσης, θα είναι για πάντα η φωνή των ηττημένων, ο φόβος των εξουσιαστών για την επικείμενη εκδίκηση των από κάτω, ενώ οι Κασσάνδρες θα φέρουν εσαεί στις πλάτες τους τους νεκρούς όλων των πολέμων, που εις μάτην θα προσπαθούν να προειδοποιήσουν τις επόμενες γενεές για τα δεινά που επίκεινται.
Κανείς δε λαμβάνει υπόψη του την Ιστορία. Κι έτσι μοιραία την ξαναζεί.
Έτσι νομοτελειακά φτάνει Μπρεχτικώ τω τρόπω στο τέλος της παράστασης όπου με μια αρμονία που άφησε άφωνο το κοίλον, οι νεκροί του πολέμου στη Γάζα μπλέκονται με τις τιμές του δείκτη τιμών Nasdaq του χρηματιστηρίου της Ν. Υόρκης και του Dow Jones. «Καλώς ήρθατε στον θαυμαστό νέο κόσμο!» ακούμε από τα μεγάφωνα και εφιαλτικοί ήχοι από μαχητικά αεροσκάφη και πυροβολισμούς πλημμυρίζουν το χώρο και ακινητοποιούν τους θεατές.
Μας λέει λοιπόν καθαρά ότι και πάλι στο σύγχρονο κόσμο συγκρούεται το Απολλώνειο στοιχείο (η δήθεν αρμονία των Ολύμπιων Θεών), ήτοι το κράτος της βίας του Δία, με το Διονυσιακό στοιχείο (συμβολικά οι μανιακές Ερινύες, ως άλλες Βάκχες) ενάντια στη πλάνη και το ψεύδος της θεσμοθετημένης κρατικής βίας και καταστροφής της σύγχρονης Δημοκρατίας.
Όλα αυτά φυσικά ο Θ. Τερζόπουλος μας τα πρόσφερε στη σκηνή μέσω της δικής του θεατρικής αισθητικής. Το τραγικό ως φόρμα.
Το δικό του σωματικό, τελετουργικό θέατρο απαιτεί ασκητές ηθοποιούς, δεν έχει σχέση με ποιητικές λυρικές αρμονικές εκφράσεις, αλλά τομές, μαχαίρια, ματωμένα πανιά (που πόσο ανατριχιαστικά παρέπεμπαν στα νεκρά παιδιά της Γάζας) κόκκινες βεντάλιες, μαύρα χρώματα και σκηνές που παρέπεμπαν σε πίνακες του Ιερώνυμου Μπος, την Γκερνίκα, σώματα συμπλεκόμενα, πολλαπλασιασμένα στόματα με την Κραυγή του Μουνκ.
Ο Τερζόπουλος έφερε τον 20μελή χορό στα όριά του. Και πώς αλλιώς, εφόσον η ίδια του η μέθοδος (από το Θέατρο της Σκληρότητας του Αρτώ έως τον ηθοποιό ασκητή Γιόγκι) δοκιμάζει ουσιαστικά όλα τα όρια.
Όταν το σώμα κραυγάζει και οι ανάσες των ηθοποιών γίνονται μουσική, τότε, το εγχείρημά του αγγίζει κοσμογονικές διαστάσεις όπως άλλωστε και το ίδιο το έργο. Η παράσταση όντως καταφέρνει να ψηλαφίσει το βαθύ χρόνο, το μύθο, το αρχέτυπο.
Οι Ερινύες του προσέφεραν την υλικότητα που είχε ανάγκη. Άλλωστε τον γοητεύουν αυτές οι τερατώδεις μορφές του αρχαϊκού τρόμου και της εκδίκησης, το μανιακό τερατώδες αυτών των «Βακχών του Άδη» που περιπολούν τα ανθρώπινα όρια.
Κραυγές, αιχμές, τομές, δυναμικοί ρυθμοί σωμάτων και ήχων, βίαιες διαλογικές αντιπαραθέσεις, συμπλέγματα σωμάτων που μιλούν με την εκφραστικότητά τους αλλά και την σιωπή τους στο ανείπωτο.
Κι όλα αυτά σε ένα γυμνό τοπίο με μόνο τα φώτα να σκηνογραφούν το χώρο, εκτός από τα σώματα των ηθοποιών, που κινούνταν σε ένα στρογγυλό επίπεδο που έφερε μόνο χαραγματιές και παρέπεμπε στο γνωστό έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι «Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου», ο αναγεννησιακός δηλαδή άνθρωπος, που φτιάχτηκε περίπου το 1490 και απεικονίζει μία φιγούρα σε δύο αλληλοκαλυπτόμενες θέσεις με τα μέλη του ανεπτυγμένα και συγχρόνως εγγεγραμμένη σε ένα κύκλο και ένα τετράγωνο. Το σχέδιο και το κείμενο συχνά ονομάζονται Κανόνας των Αναλογιών.
Τί ειρωνεία: Σ’ αυτό το σχέδιο της σκηνής, λείπει ο Άνθρωπος. Και ο χορός και οι πρωταγωνιστές σα να ψάχνουν τις χαμένες ανθρώπινες αναλογίες.
Αυτή η «δυναμική σχέση του σώματος με το μύθο, το χρόνο και τη μνήμη» όπως έγραψε ο ίδιος, υπηρετήθηκε από έναν στρατευμένο θίασο που μας θύμισε «τί σημαίνει ιερότητα θεατρική, στην ορχήστρα του θεάτρου της Επιδαύρου».
Μετά από πολλά χρόνια ακούσαμε καθαρό το λόγο του Αισχύλου (στη δόκιμη, εξαιρετική μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου που γνωρίζει την θεατρική τεχνική του Τερζόπουλου), χωρίς ψείρες, ακουστικά, μικρόφωνα, video art και άλλα μεταμοντέρνα, που έχουμε αντιμετωπίσει τα τελευταία είκοσι χρόνια και που δεν αποδείκνυαν τίποτε άλλο παρά την αμηχανία των δημιουργών πάνω στην τραγική φόρμα, με πρώτο θύμα το χορό.
Αυτόν που στην εν λόγω παράσταση ήταν ο πρωταγωνιστής.
Υπήρξαν στιγμές και εικόνες μαγικές που μόνο ως τέτοιες ερμήνευαν αλλά και υπονόμευαν χωρίς λόγια τον κυρίαρχο μύθο, όπως εκείνος ο διάδρομος που αντί για κόκκινο χαλί προκειμένου να περάσει ο νικητής Αγαμέμνων και να πέσει στην παγίδα της Κλυταιμνήστρας, σχηματίστηκε από κατακόκκινο φως και τα σώματα του χορού πάνω στα οποία πατούσε ο Άρχων για να περάσει.
Όπως επίσης ο διάδρομος που τα σώματα άνοιξαν για να βρεθούν τα δύο αδέρφια (σκηνή αναγνώρισης Ηλέκτρας – Ορέστη).
Η Κλυταιμνήστρα, ο Αγαμέμνων, ακόμα και η Ηλέκτρα και ο Ορέστης και κυρίως η Αθηνά, υπονόμευαν ερμηνευτικά το ρόλο τους, σαν να σάρκαζαν τους σκοπούς και τις προθέσεις τους.
Μόνον ο χορός, ο φύλακας και ο Κήρυκας υπήρξαν «πρόσωπα» τραγικά, γιατί είναι όπως προείπαμε ουσιαστικά οι «ηττημένοι» της ιστορίας, παρά τις θριαμβολογίες της νέας εξουσίας.
Και πρέπει να τονίσω ότι σε αυτήν την παράσταση παρακολούθησα την πιο εξαιρετική Κασσάνδρα απ’ όλες τις εκλεκτές ερμηνεύτριες που έχω δει σ’ αυτόν τον ρόλο.
Δεν είναι φυσικά τυχαίο που μιλάμε για την ελληνοσύρια Έβελυν Ασουάντ που ολοκλήρωσε τη σπαρακτική της παρουσία με ένα υπέροχο αραβικό μοιρολόι. Η Εβελυν Ασουάντ είναι ένα πολυπολιτισμικό πλάσμα σαν αερικό που σε μαγνητίζει, μόνιμη συνεργάτης του Σάββα Στρούμπου και του Τερζόπουλου, ηθοποιός, απόφοιτη του Εθνικού Θεάτρου, από Ελληνίδα μητέρα και Σύριο πατέρα που τραγουδάει θεϊκά, παραδοσιακά τραγούδια με την κομπανία της με τον τίτλο οι PAGAN.
Να σημειώσουμε πως ο Σάββας Στρούμπος, εκτός από τη στιβαρή του ερμηνεία στον Αγαμέμνονα, είναι και ο συνσκηνοθέτης της παράστασης και στυλοβάτης του σχήματος.
Η Κατερίνα Χίλλ στο ρόλο της Κλυταιμνήστρας, κρατάει μαχαίρι και κόκκινο αίμα στα χέρια της (η κόκκινη βεντάλια που κατόπιν δίνεται στον Αίγισθο σηματοδοτεί και το δικό τους αίμα).
Σημειώνουμε το Χορό (Μπάμπης Αλεφάντης, Έβελυν Ασουάντ, Ναταλία Γεωργοσοπούλου, Κατερίνα Δημάτη, Κωνσταντίνος Ζωγράφος, Πύρρος Θεοφανόπουλος, Έλλη Ιγγλίζ, Βασιλίνα Κατερίνη, Θάνος Μαγκλάρας, Ελπινίκη Μαραπίδη, Άννα Μαρκά Μπονισέλ, Λυγερή Μητροπούλου, Ρόζυ Μονάκη, Ασπασία Μπατατόλη, Νίκος Ντάσης, Βαγγέλης Παπαγιαννόπουλος, Σταύρος Παπαδόπουλος, Μυρτώ Ροζάκη, Γιάννης Σανιδάς, Αλέξανδρος Τούντας, Κατερίνα Χιλλ, Μιχάλης Ψαλίδας, Giulio Germano Cervi), ο οποίος βρίσκεται εκτός κάθε κριτικής και σύγκρισης. Νέα παιδιά με ταλέντο αλλά και πειθαρχημένα στη σκληρή δουλειά. Όπως και ο Ορέστης, τον οποίο υποδύθηκε ο Κωνσταντίνος Κοντογεωργόπουλος μόλις αποφοιτήσας από τη σχολή του Εθνικού Θεάτρου.
Μπρεχτικός ο Ντίνος Παπαγεωργίου ως κήρυκας και ο Νίκος Ντάσης επιβλητικός ως Απόλλων. Η σκεπτικιστική παρουσία του Τάσου Δήμα στην έναρξη του πρώτου μέρους, σα να μας προετοίμασε για την αποστασιοποιημένη ματιά του στα δρώμενα.. Η Αγλαϊα Παππά υποδύθηκε μια σαρκαστική Αθηνά που έχει στόχο και δόλιους σκοπούς, και άξιος στην ερμηνεία του Αίγισθου ο Δαυίδ Μαλτέζε.
ΥΓ 1. Παρακολούθησα την παράσταση της Παρασκευής και έτσι δεν παραβρέθηκα στο συγκινητικό συμβάν με τους θεατές να φωνάζουν το σύνθημα «Λευτεριά στην Παλαιστίνη», σηκώνοντας την παλαιστινιακή σημαία. Καταρχάς σημειώνω ότι η εκδήλωση αυτή έλαβε χώρα μετά το τέλος της παράστασης και αφού είχε αποχωρήσει όλος ο θίασος, ο οποίος και προς τιμήν του επανήλθε στην ορχήστρα και άρχισε να χειροκροτεί και να συνοδεύει το κοινό στα συνθήματα.
- Αρχικά, σημειώθηκε μια μεγάλη αμηχανία των εγχώριων ΜΜΕ, τηλεοπτικών, έντυπων, διαδικτυακών και ηλεκτρονικών, εφόσον η παράσταση αφενός μεν ήταν ένα αριστούργημα, αφετέρου δε τόσο ο σκηνοθέτης, όσο και ο θίασος κινούνται γενικά εκτός …συστήματος.
Μάλιστα είναι η πρώτη φορά που ο Θ. Τερζόπουλος συνεργάζεται με το Εθνικό Θέατρο μετά από 50 χρόνια παρουσίας του στο θεατρικό γίγνεσθαι και την παγκόσμια αναγνώρισή του. Κατόπιν όμως και με αφορμή το προαναφερόμενο συμβάν άρχισε ένας καταιγισμός τάχα μου κριτικών που προσπαθούσαν να μειώσουν ΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ. Ότι δηλαδή 20.000 άνθρωποι που χειροκροτούσαν την τρίωρη «Ορέστεια» του Αισχύλου, ήταν κάτι άνευ ιδιαίτερης ουσίας;
Ξαφνικά θυμήθηκαν ότι η Τέχνη δεν έχει ή δεν πρέπει να έχει σχέση με την πολιτική. Τί μας λέτε καλέ;
Τότε τι παρακολουθείτε κάθε καλοκαίρι στην Επίδαυρο; Προφανώς δεν καταλαβαίνετε!
Εκτός κι αν εμφανισθεί κανένας Λιγνάδης που παρουσία του Πρωθυπουργού, πάρει στα χέρια του έναν πλαστικό Παρθενώνα και αρχίσει να τον ασπάζεται ως να είναι η ζακέτα του Αγίου Παΐσιου.
Ίσως πάλι να έδωσε γραμμή το Ισραηλινό Συμβούλιο που ενοχλήθηκε. Αλλά γιατί;
Δεν ξέρουν οι σύγχρονοι Ισραηλινοί ότι οι αρχαίοι Έλληνες και μάλιστα οι ποιητές τους, όλοι, στηλίτευαν τα οικεία κακά της Δημοκρατίας τους; Δεν γνωρίζουν το έργο του Ευριπίδη; Τίποτα δε γνωρίζουν για τις Τρωαδίτισσες, την Εκάβη; Δεν έμαθαν στο σχολείο τους ότι μετά τη νίκη των Αθηναίων στη Σφακτηρία, ο Ευρυπίδης με το έργο του θέλησε να στηλιτεύσει τους Αθηναίους για τις σφαγές; Κρίμα…
Δεν ξέρουν ότι πολλές φορές στο παρελθόν το δικό τους Ολοκαύτωμα πήρε τη θέση του στη σκηνή, ως σύγχρονη αντιστοιχία, με τους παλιούς εκείνους ηττημένους;
Δεν έχουν καμία ενοχή για τις σφαγές χιλιάδων αθώων ανθρώπων και παιδιών και μωρών στη Γάζα;
Τερζόπουλε τι έκανες! Μετά από 200′ θέατρο στα μάρμαρα μια σολντ άουτ Επίδαυρος να φωνάζει Λευτεριά στην Παλαιστίνη. Σοκ και δέος. Ορέστεια 2024 pic.twitter.com/xIWspRHQ0Y
— Adid Oto (@GiannisPapMan) July 13, 2024
