Η Ορέστεια είναι η τριλογία του Αισχύλου που χάρισε στον ποιητή το πρώτο βραβείο στα «Εν Άστει Διονύσια» το 458 π.Χ., δύο χρόνια πριν από τον θάνατό του και είναι η μοναδική αρχαία τριλογία που σώθηκε στο σύνολό της. Αποτελούμενη από τις τραγωδίες «Αγαμέμνων», «Χοηφόροι», «Ευμενίδες», συνθέτει την τραγική πορεία του Ορέστη από την ύβρη, στον εξαγνισμό και τη λύτρωση.
Ενδεικτικό έργο των θεολογικών και φιλοσοφικών αντιλήψεων του Αισχύλου, αποτελεί παρακαταθήκη για την παγκόσμια λογοτεχνία. Αυτά τα στοιχεία θα βρει εύκολα ο θεατής αν ανατρέξει στο αντίστοιχο λήμμα, σε οποιαδήποτε μηχανή αναζήτησης του διαδικτύου.
Το έργο ακολουθεί μια απέραντη μυθολογία που φέρει τα ονόματα των μεγάλων της ιστορίας του θεάτρου μας, από το Θωµά Οικονόµου, το Φώτο Πολίτη, το Ροντήρη, το Μινωτή, το Μουζενίδη, τον Ευαγγελάτο, τον Κ. Κουν, το Γ. Μιχαηλίδη, το Γιάννη Κόκκο.
Προσωπικά φυσικά και αισθάνομαι τυχερή που ήμουν παρούσα το καλοκαίρι του 1980 στην Επίδαυρο , και παρακολούθησα την πεντάωρη παράσταση του Κ. Κουν, με την Μελίνα Μερκούρη στο ρόλο της Κλυταιμνήστρας. Το βυσσινί κοστούμι με το οποίο την έντυσε ο Διονύσης Φωτόπουλος γέμιζε την ορχήστρα, η ίδια ήταν μια αυτοκρατορική βασίλισσα (αντίφαση εν τοις όροις), μάλλον πολύ θηλυκή και μεγαλοπρεπής , αλλά γενικά δεν ήμουν σε θέση -λόγω ηλικίας αλλά και έλλειψης επαρκούς γνώσης – να αποτιμήσω την θεατρική απόδοση της τριλογίας από το μεγάλο δάσκαλο. Μου έφτανε και μου περίσσευε η μαγεία.
Νομίζω δε, ότι περισσότερο θόρυβο έκανε η παρουσία της Μελίνας στο αρχαίο θέατρο, λίγα μόλις χρόνια από την πτώση της χούντας και οι συμβολισμοί που αυτή η παρουσία έφερε, παρά η σκηνοθετική άποψη του Κουν. Πάντως αυτή η σκηνοθεσία δεν ήταν του ιδίου υψηλού ως σύλληψη επιπέδου με κείνη των «Περσών», που πήρε τη θέση της στην ιστορία και μνημονεύεται έως σήμερα, παίζοντας ακόμα το ρόλο του μέτρου σύγκρισης με τις μετέπειτα προσεγγίσεις.
Το 1985 και ενώ η Αθήνα γινόταν «Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης», είχαμε εντυπωσιαστεί από το νεωτερικό ύφος του Πήτερ Στάιν όταν είχε παρουσιάσει την Ορέστεια στο Θέατρο Πέτρας σε μια παράσταση 9,5 ωρών!
Μου έχει μείνει στη μνήμη ο χορός στον «Αγαμέμνονα» που αποτελείτο από κοστουμαρισμένους επαρχιώτες μικρογραφειοκράτες, με ρεπούπλικες , σαν μέλη κοινοτικού συμβουλίου, σεβάσμιοι, ηλικιωμένοι και παροπλισμένοι εντελώς, την ώρα που ο οίκος των Ατρειδών κατέρρεε.
Επίσης, δεν θα ξεχάσω ποτέ τη θηριώδη μορφή μιας μαύρης Κλυταιμνήστρας, μια μητριαρχική αρχετυπική εικόνα, από το θέατρο La MaMa της Ν. Υόρκης, το 1999 στο θέατρο Πέτρας στην Πετρούπολη, ίδια η μάνα γη, που κρατώντας τα σύμβολα της εξουσίας της στα χέρια, (διπλού πέλεκυ αν θυμάμαι καλά) έσπερνε το θάνατο, αρνούμενη να παραδώσει τη μητριαρχική της εξουσία στους νέους ανδρικούς θεσμούς.
Με αυτά τα σπαράγματα μνήμης φυσικά δεν φιλοδοξώ να παρουσιάσω μια πλήρη αναδρομή των παραστάσεων της Ορέστειας τα τελευταία 40 χρόνια, αλλά περισσότερο να μεταφέρω αυτή την αίσθηση του μη «τελειωμένου», ενός έργου που πάντα μας κρατά σε εγρήγορση, που καλεί ξανά και ξανά σε αναγνώσεις ποικίλες και κάθε φορά το ανακαλύπτεις εκ νέου.
Κι έχει δίκιο βέβαια ο Κ. Γεωργουσόπουλος, που έκανε και τη μετάφραση του έργου, όταν το χαρακτηρίζει ως «το µεγαλειωδέστερο θεατρικό αριστούργηµα, τον Παρθενώνα του θεάτρου και τον Πανδέκτη όλου του ελληνικού κλασικού αιώνα, αφού ο Αισχύλος µέσω του µύθου των Ατρειδών κωδικοποιεί φιλοσοφικές απόψεις των προσωκρατικών και των πρώτων σοφιστών, ρητορική, ιατρική, οικονοµία, θεολογία, δίκαιο, εθιµικό και θετό κ.λπ.»
Επομένως η Ιώ Βουλγαράκη, η Λίλλυ Μελεμέ και η Γεωργία Μαυραγάνη ανέλαβαν να φέρουν εις πέρας έναν άθλο. Ήταν πραγματικό ρίσκο το εγχείρημα που ανέλαβαν οι τρεις νέες σκηνοθέτριες και που έφερε τη βαριά υπογραφή της παραγωγής του Εθνικού Θεάτρου.
Εξ αρχής αναφέρω ότι το στοίχημα κερδήθηκε και η τετράωρη και πλέον, χωρίς διακοπή παράσταση, έκανε κατά τη γνώμη μου τη διαφορά στο φετινό Φεστιβάλ Επιδαύρου. Η παράσταση ήταν ενιαία, παρόλη τη διαφορά αισθητικής αντίληψης που διαπερνούσε το κάθε έργο ξεχωριστά.
Ο μύθος όμως εξελισσόταν και μας κρατούσε σε εγρήγορση, από το φόνο του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα, στο φόνο της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη, έως στην επικράτηση των Ευμενίδων έναντι των Ερινύων που κατατρέχουν τον μητροκτόνο και οι οποίες θα φέρουν την κάθαρση του πάθους και των φόνων αντεκδίκησης, με την εγκατάσταση του νέου θεσμού του Αρείου Πάγου, των νέων νόμων που θα θέσουν τέρμα στην αυτοδικία και τον φαύλο κύκλο του αίματος.
Εν τω μεταξύ, θα έχουμε παρακολουθήσει σε διαφορετικές μεν εκδοχές, αλλά την ίδια ουσία της τριλογίας, άλλοτε ως ανάγνωση της μητριαρχίας έναντι της επελαύνουσας πατριαρχίας, άλλοτε ως αποκωδικοποίηση της ανθρώπινης ψυχής και της αρχετυπικής ενοχής που ακολουθεί τον άνθρωπο. Σαν αυτό που οι εβραίοι καλούν «προπατορικό αμάρτημα» αλλά στην «δυτική» πολιτισμική παράδοση (το κληρονομημένο αίμα που ζητά δικαίωση πέφτοντας στους ώμους των κληρονόμων) παίρνει τη μορφή μιας αρχαϊκής ενοχής, κατά Φρόυντ, που ο δυτικός ορθός λόγος προσπαθεί με θεσμούς και κοινωνικές ενσωματώσεις να αποενοχοποιήσει.
Κοινό το σκηνικό και για τις τρεις παραστάσεις, ένας κοινός τόπος που διεξάγονται όλα. Μια τεράστια μεταλλική κατασκευή του Πάρη Μέξη στο βάθος της ορχήστρας, καλυμμένη με ένα τεράστιο ραγισμένο πρόσωπο, το πρόσωπο του Αγαμέμνονα, όπου το χαώδες στόμα του, σηματοδοτούσε την είσοδο και την έξοδο του παλατιού κι από κει θα στρωθεί το κόκκινο χαλί να περάσει ο βασιλιάς. Το πρόσωπο θα καταρρεύσει με πάταγο μετά το φόνο του, εύληπτη εικόνα κατάρρευσης του οίκου των Ατρειδών. Αυτή η κατασκευή θα τυλιχτεί με διάφανο πλαστικό στο επόμενο έργο, τις Χοηφόρες και πίσω του θα παιχτούν οι επόμενοι φόνοι της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου, εν είδη σκιών του κάτω κόσμου.
Ποια ήταν τα βασικά δομικά στοιχεία της σκηνοθεσίας της Ιούς Βουλγαράκη στον Αγαμέμνονα;
Ένας ανδρικός χορός γερόντων, από εξαιρετικούς ηθοποιούς (Θανάσης Βλαβιανός, Πάρις Θωμόπουλος, Ιερώνυμος Καλετσάνος, Νίκος Καρδώνης, Κωστής Κορωναίος, Δαυίδ Μαλτέζε, Γιάννης Νταλιάνης, Θέμης Πάνου, Στρατής Πανούριος) υποτιθέμενων σοφών της πόλης που φοβούνται την πτώση του βασιλιά, ντυμένοι σαν καλόγεροι του μεσαίωνα, γυναικείο στυλ, μαλθακό, αδύναμοι, που κουβαλούσαν τα σκαμνάκια τους όπου στέκονταν, φοβούμενοι μήπως χάσουν τη θέση τους, ανίκανοι να προασπίσουν τους θεσμούς της πόλης που κατέρρεε μαζί με το βασιλικό οίκο.
Η Κλυταιμνήστρα – η έξοχη Εύη Σαουλίδου, κατά Αισχύλο ανδρόβουλη, καραφλή, ντυμένη με ανδρικό κοστούμι, άφυλη, αλλά σπαρακτική, έξω από την γνωστή μεγαλόπρεπη εικόνα που έχουμε συνηθίσει, φιγούρα «ιστορικά» μοναχική.
Ο Αγαμέμνονας, φορώντας βαριά άρβυλα που τον βάραιναν έναν τόνο, ειρωνικός με σχεδόν γυναικεία συμπεριφορά, όχι κουρασμένος αλλά ήδη γυμνός από τα ενδύματα της εξουσίας του, καίριος ο Αργύρης Ξάφης, μας μετέφερε μια αίσθηση γελοιότητας της εξουσίας.
Ένας διάλογος μεταξύ τους προσχηματικός, διάλογος κωφών.
Τέλος μια Κασσάνδρα της Δέσποινας Κούρτη, σύμβολο της Ανατολίτικης σοφίας, παραλοϊσμένη από τα ανείπωτα που μαντεύει και τη σκληρή μοίρα της γενιάς της, λιπόσαρκη, με χρυσό διάδημα, απόκοσμη, συγκλονιστική.
Οι Χοηφόρες της Λίλυς Μελεμέ ακολουθούν, με κεντρικό τους σημείο την αναγνώριση των δύο αδελφών Ηλέκτρας και Ορέστη και ολοκληρώνονται με τον φόνο της Κλυταιμνήστρας.
Ο χορός (Νατάσα Εξηνταβελόνη, Σοφία Κουλέρα, Νεφέλη Μαϊστράλη, Μαρία Μηνά, Νάνσυ Μπούκλη, Αρετή Τίλη, Ιώβη Φραγκάτου, Χριστίνα Χριστοδούλου) εισέρχεται ευλαβικά για να προσφέρει τις χοές, απλώνοντας ένα μαύρο πανί περιμετρικά της ορχήστρας, απλώνοντας δηλαδή το πένθος και τυλίγει με νάιλον την κατασκευή – παλάτι, προετοιμάζει τη μητροκτονία.
Η Μαρία Κίτσου (από τις καλύτερες ηθοποιούς της γενιάς της), με κοντοκουρεμένο μαλλί, πλάθει μια νευρωτική Ηλέκτρα, που δεν είναι συμφιλιωμένη με το φύλο της. Ωραία η σκηνή της αναγνώρισης με τον Ορέστη του Γιάννη Νιάρρου, ο οποίος όμως παρά την προσπάθειά του δεν στάθηκε ερμηνευτικά στο ύψος του ρόλου.
Η έκπληξη εδώ ήταν η Κλυταιμνήστρα της Φιλαρέτης Κομνηνού, στον αντίποδα εντελώς της Κλυταιμνήστρας της Σαουλίδου.
Κοστούμι μεσαιωνικής Βασίλισσας, μάλλον διεφθαρμένης από την εξουσία, φαινομενικά έξω από την συνολικότερη αισθητική της παράστασης (τεράστια περούκα, πολυτελές ένδυμα), μεταφέρεται ηγεμονικά στους ώμους του εγωπαθούς Αίγισθου – του Γιώργου Χρυσοστόμου.
Η στιγμή της συνάντησής της με τον Ορέστη στον οποίο και παραδίδει το ξίφος του φόνου της, ήταν εξαιρετικά ερμηνευμένη με πολλά επίπεδα εσωτερικής ανάγνωσης. Μια τελετουργία ενηλικίωσης του Ορέστη προκειμένου να προχωρήσει στο αναγκαίο και αναπόφευκτο.
Τέλος, συγκινητική η στιγμή της Αγορίτσας Οικονόμου στο ρόλο της τροφού.
Παρά τις επί μέρους ενστάσεις που μπορεί να διατηρεί κανείς για τη συνολική εικόνα αυτής της παράστασης (κυρίως από την αδυναμία του Νιάρρου και την «ίσια» απόδοση της Κίτσου), η σκηνή με το νερό που ξεπλένει τον Ορέστη μετά το φόνο της μάνας του, άφηνε όλα τα πεδία ανάγνωσης και αναγωγών πέρα από την κάθαρση ανοικτά.
Ενδιαφέρουσα τελικά προσέγγιση που έδινε άξια τη σκυτάλη στην ολοκλήρωση της τριλογίας με τις Ευμενίδες της Γεωργίας Μαυραγάνη που κατά γενική ομολογία μας χάρισαν την πιο ευφρόσυνη και συγκινητική στιγμή της εξαιρετικής θεατρικής βραδιάς.
Η σκηνοθέτης είδε το έργο ως μια τελετουργία εξομολόγησης, ένα τέλος (δηλαδή σκοπό και ολοκλήρωση) των ανθρώπινων παθών μέσα από την συγνώμη και τη συμφιλίωση.
Σύμβολα της δικής μας θρησκευτικής και δημοτικής παράδοσης, μουσικά εκκλησιαστικά ακούσματα και οι καμπάνες που ηχούσαν κρεμασμένες στο παλάτι – ερείπιο πια της εξουσίας, μαζί με έναν Ορέστη που διέτρεχε την ορχήστρα κουβαλώντας μία ελιά, ως άλλος Ιησούς το Σταυρό του, ο δικός μας αίρων τις αμαρτίες του κόσμου, μας κάλεσε να κοινωνήσουμε το σώμα του, μοιράζοντας στο κοινό αντίδωρο.
Όλος ο εκλεκτός θίασος και των τριών παραστάσεων ήλθε επί σκηνής, σε ένα προσκλητήριο νεκρών και ζωντανών, σε μία παρότρυνση χαράς και συγχώρεσης, τραγουδώντας το παραδοσιακό τραγούδι «Κοίτα με γλυκιά μου αγάπη»…
Η Μαυραγάνη τόλμησε να επεξεργαστεί δραματουργικά το κείμενο (έξοχη η δουλειά του Δημοσθένη Παπαμάρκου) και σκηνοθετικά λειτούργησε μεταδραματικά και πολλές φορές αποστασιοποιημένα, φέρνοντας τους ρόλους φάτσα στο κοινό. Αυτή η μείξη τελετουργικών και μετανεωτερικών στοιχείων, πέτυχε να προσδώσει υπέροχη ποιητικότητα στις σκηνές της, που παρά την κόπωση μετά από τέσσερις ώρες παρακολούθηση, μας καθήλωσαν.
Ναζίκ Αϊδινιάν, Μιχάλη Βαλάσογλου, Στέλλα Βογιατζάκη, Κατερίνα Καραδήμα, Ευαγγελία Καρακατσάνη, Εμμανουέλα Μαγκώνη, Νίκο Μάνεση, Παναγιώτη Παναγόπουλο, Αγγελική Παπαθεμελή, Μαριάμ Ρουχάτζε, Τζωρτζίνα Τάτση, τα μέλη του χορού που απόλυτα ισορροπημένα έφεραν σε πέρας το όνειρο της σκηνοθέτιδας.
