Του Σέρχιο Μπλάνκο, σε Σκηνοθεσία Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, από το Θέατρο του Νέου Κόσμου
Ήταν τελικά ο Οιδίποδας πατροκτόνος;
Πρέπει να ομολογήσω ότι παρακολούθησα την παράσταση πρόσφατα στο θέατρο Κνωσσός, αφού είχε προηγηθεί η μυθολογία της, εφόσον συνεχίζει την επιτυχία της στο κοινό επί τρεις θεατρικές σαιζόν. Είναι χαρακτηριστικό ότι μιλάνε για 100.000 θεατές που την έχουν ήδη παρακολουθήσει τα τρία χρόνια που παίζεται επί σκηνής.
Το γεγονός ότι ο πυρήνας του έργου αφορά σε μια πατροκτονία και την αδιάκριτη σχεδόν παρουσία του θύτη επί σκηνής, την ανατομία της πράξης του, την ίδια την αναπαράστασή της, την ψυχολογία του έγκλειστου πατροκτόνου και την σκληρή τιμωρία της πράξης του με ισόβια και κυρίως το γεγονός ότι πρόκειται για ένα νέο παιδί, θεωρώ ότι παρακίνησε το κοινό να αγκαλιάσει κυριολεκτικά την παράσταση.
Κι αυτό το γεγονός, πέρα από καλλιτεχνική επιτυχία και προσέγγιση, έρχεται νομίζω να κουμπώσει με τα αποτρόπαια κοινωνικά γεγονότα που παρακολουθούμε σε μια σχετική έξαρση τα τελευταία χρόνια. Την ενδοοικογενειακή βία, τις γυναικοκτονίες, τις πατροκτονίες, τις παιδοκτονίες αλλά και γενικότερα τα φονικά μεταξύ συγγενών.
Σαν να ψάχνει ο άνθρωπος αποκούμπι στην τέχνη μήπως και κατανοήσει αυτές τις πράξεις που βέβαια έχουν μια αρχετυπική αναφορά και ισχυρό συμβολισμό (ο Φρόυντ μιλάει για συμβολική πατροκτονία και όχι πραγματική), αλλά όταν συμβαίνουν πραγματικά, δίπλα σου ή στον περίγυρό σου, παίρνουν τα χαρακτηριστικά του δράματος που ζητά εξήγηση και ίσως κοινωνιολογική προσέγγιση που να βοηθά στην πρόληψη και στην εξάλειψη ει δυνατόν του φαινομένου.
Ίσως η κοινωνική κρίση που βιώνουμε στον ύστερο ολοκληρωτικό καπιταλισμό, αφενός μεν στις εμπόλεμες περιοχές οι γονείς θρηνούν τα σκοτωμένα τους παιδιά αφετέρου δε στις υποτιθέμενες αναπτυγμένες χώρες της Δύσης, θρηνούμε θύματα εν καιρώ ειρήνης. Κακοποιημένα παιδιά ενδοοικογενειακής βίας, γυναικοκτονίες, πατροκτονίες – συνήθως ως αντίδραση στην πατρική βία- έξαψη της βίας μεταξύ συγγενών.
Ο Σέρχιο Μπλάνκο είναι Γαλλο-ουρουγουανός αλλά αποτελεί μία από τις σύγχρονες φωνές του ισπανόφωνου θεάτρου.
Το έργο του αποτελεί μια προσπάθεια διείσδυσης σε ό,τι αποτελεί σήμερα (σε έναν κόσμο πολλαπλών ταυτοτήτων και ρευστοποίησής τους) η ανδρική ταυτότητα σε συνάφεια – κι αυτό ήταν το πιο ενδιαφέρον – με τη βία, το έγκλημα, την αυτοδικία και την καταπίεση.
Την κακοποιητική πατρική συμπεριφορά απέναντι σε ένα αδύναμο αγόρι που καλείται όμως να υπερασπιστεί τη μητέρα του, την αλλοίωση του ψυχικού του κόσμου, την θραυσματική σχέση του με το σώμα του και την εξέλιξή του, με το φόνο ως τελική άμυνα.
Ακόμα και η ασθένειά του, πάσχει από επιληψία, δεν γνωρίζουμε αν προηγείται της πράξης και του εγκλεισμού του στις φυλακές ή αποτελεί αποτέλεσμα όλων αυτών.
Ταυτόχρονα το έργο μας δείχνει τις διαδικασίες σύλληψης ενός θεατρικού έργου, τις δημιουργικές του διαδρομές, τους δρόμους του θεάτρου δηλαδή, κάνοντάς μας κοινωνούς αυτών των διαδικασιών, της γραφής και της πρόβας, αλλά και των κοινωνικών συντεταγμένων που μας ορίζουν, ως όντα, είτε δημιουργούς είτε δρώντα πρόσωπα.
Φυσικά από ένα τέτοιο θέμα, δεν θα έλειπαν οι αναφορές στον Ντοστογιέφσκι και τον Φρόιντ αλλά κυρίως στον μύθο του Οιδίποδα.
Αυτή η τελευταία αναφορά θεωρώ πως ήταν και η πιο τραγική, με τον ήρωά μας να αρνείται να μοιραστεί την πράξη του με τον μυθικό ήρωα, λέγοντας πως «ο Οιδίποδας δεν είναι πατροκτόνος εφόσον δε γνώριζε ότι σκότωσε τον πατέρα του» και ότι ο ίδιος βρίσκεται σε καλύτερη θέση «εφόσον δεν κοιμήθηκε με τη μάνα του και δεν έκανε παιδιά μαζί της».
Αυτή η απλοϊκή αλλά καίρια θέση του ήρωα, μας δείχνει ότι παρόλα όσα έχουν συμβεί, δεν έχει χάσει την ανθρώπινη υπόστασή του, την αίσθηση των «ορίων» και των αρχετυπικών ταμπού που η πολιτισμική ιστορία της ανθρωπότητας δημιούργησε στην πορεία της εξέλιξής της και για την επιβίωσή της. Μας υποδεικνύει δε πως κάτω από άλλες συνθήκες, πιο ανθρώπινου οικογενειακού βίου, αυτό το παιδί ίσως να είχε σωθεί.
Στο έργο, παρόλο το τραυματικό θέμα, δε λείπουν στιγμές κάποιας νεανικής ελαφράδας, ερωτισμού και χιούμορ.
Η επιτυχία βέβαια του συγγραφέα έγκειται ακριβώς στην επί σκηνής καλλιτεχνική μετάπλαση του υλικού του και οι σκηνικές οδηγίες που χαρακτηρίζουν το έργο ως σύνολο.
Τρεις ρόλοι επί σκηνής που ερμηνεύονται από δύο ηθοποιούς. Ο Μαρτίν, ο ήρωας και ο ηθοποιός Φεδερίκο που τον υποδύεται, οι οποίοι όπως θέλησε ο συγγραφέας παίζονται από τον ίδιο ηθοποιό και καλείται να μεταμορφώνεται από τον έναν ρόλο στον άλλο και ο Σ. δηλαδή ο Συγγραφέας.
Οφείλω να πω πως δικαίως ο Δημήτρης Καμπουράνης (Μαρτίν και Φεδερίκο) τιμήθηκε με το βραβείο Χορν. Ήταν απλά συγκλονιστικός και στους δύο ρόλους. Η ρευστή του κατάσταση, η μεταμόρφωσή του σε ένα τραυματισμένο σχεδόν χωλό παιδί, η σεμνή και μετρημένη του ερμηνεία σα να χορεύει ένα ταγκό, φυσικά υπό τη μετρημένη, ανθρώπινη και ήπιων τόνων σκηνοθεσία του Β. Θεοδωρόπουλου που δίδαξε χρόνους, ανάσες και πλοκή σα μαέστρος ενός ντουέτου, σε συνδυασμό με την αντιστοίχιση στους ακριβείς τόνους του Θάνου Λέκκα στον όχι τόσο αβανταδόρικο ρόλο του συγγραφέα –alter ego του ίδιου του Μπλάνκο, καθήλωσαν το κοινό.
Σχεδόν όλο το έργο παίζεται μέσα σε ένα μικρό γήπεδο μπάσκετ (Κ. Πολίτης) περιφραγμένο από συρματόπλεγμα. Σα μέσα σε ένα συρματένιο κουτί όπου περνά τις ώρες του ο έγκλειστος Μάρτιν και εκεί συναντιέται με τον Σ. Αυτό το σκηνικό είναι πανομοιότυπο με αυτά των σκηνών του εξωτερικού αφού περιλαμβάνεται στις οδηγίες του συγγραφέα και πρέπει να παραδεχτώ ότι μεταφέρει αρκούντως τις συνθήκες μόνιμου εγκλεισμού του ήρωα.
Προσωπικά ίσως και από τη διπλή μου επαγγελματική ιδιότητα, έχω παρακολουθήσει κάποιες παραστάσεις κρατουμένων στις φυλακές Κορυδαλλού και έχω δει αντίστοιχους χώρους και έχω νιώσει τους κραδασμούς των ανθρώπων και τη βαθιά λύπη που καλύπτει τα πάντα.
Ίσως γι’ αυτό βγαίνοντας από το Θέατρο μετά το τέλος της παράστασης, ένιωσα να έχω γίνει κομμάτια.
Και ήταν από τις φορές που το κοινωνικό αίτημα αλλά και η ατομική ευθύνη απέναντι σε τέτοια συμβάντα που αποτέλεσαν και την συγγραφική έμπνευση, έσκασαν σα βόμβα στο πρόσωπό μου και πήραν τη σκυτάλη από το καλλιτεχνικό γεγονός…
ΥΓ. ΜΟΥ ΘΥΜΙΣΕ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΑ ΜΟΥΤΡΑ, ΤΗΣ ΑΓΓΛΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ (IN-YER-FACE THEATRE) ΩΣ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΤΟΠΟΓΡΑΦΙΑΣ ΤΟΥ 1990 ΚΑΙ ΟΧΙ ΜΟΝΟ.
