Σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου του διεθνούς Έλληνα δημιουργού, με το ιταλικό Emillia Romagna Teatro, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών
Η «ιστορία» άρχισε ακριβώς 71 χρόνια πριν, στις 5 Ιανουαρίου 1953, όταν δόθηκε η πρώτη παράσταση του «Γκοντό» σ’ ένα θέατρο 75 θέσεων στο Παρίσι. Στη Γαλλία πήγαινε κανείς εκείνη την εποχή για να δει ριζοσπαστικό θέατρο: Ευγένιο Ιονέσκο, Ζαν Λουί Μπαρρώ, Πωλ Σαρτρ.
Και μετά ήρθε ο Μπέκετ με τη μελαγχολία του ανθρώπου που έχει επιβιώσει του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου κι έχει βιώσει τη φρίκη. Και η «ιστορία» επιβιώνει ως τις μέρες μας.
Ο «Γκοντό» λοιπόν, που γράφτηκε το 1948, αποτέλεσε μεταπολεμικά, την κύρια τομή στην συνέχεια του σύγχρονου ευρωπαϊκού θεάτρου. Ο Μπέκετ έσπασε όλους τους κώδικες.
Μία άδεια σκηνή, ένα δέντρο, ένας δρόμος και δύο φιγούρες που απλά περιμένουν και επιζούν. Πάει η νατουραλιστική ψευδαίσθηση και «ο τέταρτος τοίχος». Τι περιμένουν λοιπόν οι ήρωές μας και από τι επέζησαν; Η απάντηση βρίσκεται στην πλευρά του θεατή και όχι του συγγραφέα.
Εύστοχα το έργο του Μπέκετ συσχετίστηκε ως αξία με την αρχαία τραγωδία.
Η μόνη διαφορά δεν είναι τίποτε άλλο από την ανυπαρξία Θεού. Στην σύγχρονη τραγωδία ο Θεός απουσιάζει, έτσι η ύπαρξη δεν είναι παρά ένα φιάσκο, ένα σφάλμα που γεννάει την ενοχή, το τραγικό πρόσωπο αντιπροσωπεύει την εξιλέωση για το πρωταρχικό αμάρτημα. Το αμάρτημα ότι γεννήθηκε.
Από κει και πέρα το πρόσωπο βιώνει το άγχος της φθοράς και του αναπότρεπτου τέλους, την υπαρξιακή μοναξιά σ’ αυτήν την πορεία, την πικρή γνώση, ότι παρά τις επί μέρους ανταρσίες, άλλη μοίρα δεν υπάρχει από την επιστροφή στο μηδέν.
Όλος αυτός ο κόσμος του Μπέκετ, πρόσωπα σε εκκρεμότητα, στο όριο της αποσύνθεσης, γέννημα της φιλοσοφικής σκέψης του 20ου αιώνα, κόσμος ανδρεικέλων (με την αρχαία σημασία: ανδρί είκελα, δηλ. ομοιώματα ανθρώπων), που τη φύση τους χαρακτηρίζει η αδυναμία να συγκατοικήσουν με την ύπαρξη, να αποδεχτούν το παράλογο που τη χαρακτηρίζει, εγκλωβισμένα σ’ αυτόν τον κλειστό κόσμο τους, προσπαθούν να «επιβιώσουν», παρότι τείνουν στην τελική τους εκμηδένιση. Μοιάζει να μας λέει ο συγγραφέας ότι αφού ο άνθρωπος υπερφόρτωσε τη ζωή με νοήματα και σημασίες, έφτασε στο σημείο η ζωή να μην έχει πια κανένα νόημα. Αυτή η «υπαρξιακή αγωνία» είναι και η τραγωδία του σύγχρονου ανθρώπου.
Όχι τυχαία το σύνολο του έργου του θεωρήθηκε ως ό,τι πιο φορμαλιστικό και στοιχειώδες εμφανίσθηκε στη σκηνή του Δυτικού κόσμου μετά το αρχαίο δράμα.
Εάν όμως στην αρχαία τραγωδία τα πάθη των ανθρώπων εξιλεώνονταν μέσω της «κάθαρσης», στον Μπέκετ η ίδια η θεατρική σκηνή, είναι το «καθαρτήριο» της ύπαρξης.
Όπως όλα τα κλασσικά κείμενα έτσι και ο «Γκοντό» παίρνουν κάθε φορά κάτι από την εποχή που ανεβαίνουν.
Στην σημερινή εποχή της κρίσης, της αβεβαιότητας για το μέλλον και του μαζικού πρωτόγνωρου φόβου για εκατομμύρια ανθρώπους που είχαν επαναπαυτεί στην μεταπολεμική «ασφάλεια της ευρωπαϊκής τους ένταξης», το έργο του Μπέκετ παίρνει την αρχική του ζοφερή χροιά .
Δύο άστεγοι αλήτες (ή μήπως δύο πάμπτωχοι διανοούμενοι) ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν, περιμένουν στη μέση του πουθενά, μετέωροι σε ένα έρημο τοπίο.
Το παιγνίδι με τη λέξη GOD (GΟDΟ), θεός και πιερότος (PIERROT) μαζί, παρότι ο ίδιος ο συγγραφέας το αρνείται (σε επιστολή του το 1952 ανέφερε ότι ούτε ο ίδιος είχε σκεφτεί ή γνώριζε «ποιος είναι ο Γκοντό» και ότι, αν γνώριζε, θα το είχε αναφέρει στο έργο), στέλνει τη σκέψη εξαναγκαστικά στην υπαρξιακή αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου, στην ύπαρξη ή την ανυπαρξία του «Θεού». Ακόμα και στη ματαίωση της προσδοκίας του…
Ένα τόσο ανοικτό κείμενο επιτρέπει στον Θ. Τερζόπουλο να παρέμβει θεμιτά και αντικαθιστώντας πολλές «λέξεις» με εικόνες, να δει το έργο ως ένα συμβάν της «επόμενης μέρας», ήτοι μετά από μια ολική καταστροφή του ανθρωπιστικού σύμπαντος.
Μάλιστα, το όλον τοποθετείται σε ένα πλαίσιο δυτικής εκκλησιαστικής εξουσίας, με σύμβολα, εικόνες, μουσική, ψαλμούς της καθολικής παράδοσης, προφανώς θέλοντας, ιερουργώντας θεατρικά, να αποκαθηλώσει τη θρησκεία από το βάθρο της ή να την καταδείξει ως υπεύθυνη για τα δεινά του Δυτικού ανθρώπου.
Επομένως ο Γκοντό, δηλαδή το πλάσμα μεταξύ θεού και πιερότου, όχι μόνο δε θα σώσει κανέναν, αλλά απλώς δεν υπάρχει.
Στο κατά Τερζόπουλο έρημο τοπίο, δεν υπάρχει ούτε καν το δέντρο του έργου, που το αντικαθιστά σχεδόν ειρωνικά ένα μπονζάι.
Στην περίπτωσή μας δεν μιλάμε για σκηνογραφία, αλλά για σκηνοθετική εικονοποιία. Άλλωστε, τόσο η σκηνογραφία όσο και οι φωτισμοί και τα κοστούμια είναι δικά του.
Ένα τεράστιο ταμπλώ βιβάν, σαν ένα μαύρο κουτί, ή ανοιχτός κάθετος τάφος που χωρίζεται σε τέσσερα τμήματα, ως φωτεινός σταυρός Κυρίου, και ο άνθρωπος ως Εσταυρωμένος, σε μια πολεμική ατμόσφαιρα με ήχους αεροπλάνων, εκρήξεων και βομβών. Σκηνή Αποκάλυψης.
Μαγικός ο χορός των ματωμένων μαχαιριών, τα αντίτυπα της Βίβλου που κατέρχονται από ψηλά.
Και είναι ο Λάκυ που θυμίζει στρατιώτη ο οποίος μόλις έχει γυρίσει από το πεδίο των μαχών και ο σπαραχτικός, αποσπασματικός κατακερματισμένος λόγος του που το επικυρώνει.
Και εν μέσω της καταστροφής, ο Άνθρωπος, πάσχων, ελπίζων, υπάρχων. Εν μέσω αμφιβολιών, απελπισίας, αδράνειας και ακινησίας, αντιμέτωπος με τη βία αλλά και διαθέτοντας αρκετή τρυφερότητα για να συνεχίσει.
Το ηχητικό περιβάλλον που έφτιαξε ο Παναγιώτης Βελιανίτης και οι ερμηνείες των Έντσο Βετράνο και ο Στέφανο Ράντιζι που ερμηνεύουν το δίδυμο Βλαντιμίρ και Εστραγκόν, προσδίδοντας αβίαστη καλλιτεχνική υπόσταση στους ήρωες με κείνη την αδιόρατη λεπτή ειρωνεία της ιταλικής μουσικής γλώσσας αλλά και συνολικά οι ερμηνείες (Πάολο Μούζιο, Ρόκο Ανκάρολα, Τζούλιο Τζερμάνο Τσέρβι), κέντησαν ένα ανεπανάληπτο θεατρικό σύμπαν που προσωπικά θα μου μείνει αξέχαστο.
